Estética y Wittgenstein

Un poco en la misma tónica de mi comentario anterior, leía días atrás algunas notas sobre estética del filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein. Las notas las recopilaron sus estudiantes de unas charlas que Wittgenstein diera en el verano de 1938. Aquí me refiero a la edición inglesa publicada por la Universidad de California, y editada por el jesuita Cyril Barrett (por cierto, un cura irlandés muy curioso que estudiara en el Instituto Warburg y que escribiera sobre temas tan diversos como la filosofía existencialista y/o el arte de Picasso).

Wittgenstein comienza su discusión elucubrando sobre el uso de ciertas palabras como “belleza”, “bello”, “bueno”, etc. Aquí hay que recordar que su filosofía se basa en la premisa de que todo problema filosófico es esencialmente uno de carácter semántico, y que su solución requiere un análisis detallado de la manera como el lenguaje se utiliza en cierto contexto particular.

Por ejemplo, Wittgestein dice (p. 11): “In order to get clear about aesthetic words you have to describe ways of living”. Así, si yo digo “Esto es bello”, decirlo es equivalente a hacer un gesto de aprobación con el rostro. Sólo aquellas personas que están familiarizadas con el significado del gesto pueden comprender lo que quiere decir. Igualmente, sólo quienes compartan un uso común (contexto) de la palabra “bello” con nosotros pueden comprender lo que la palabra significa cuando la utilizo en la frase “Esto es bello”.

Una manera como Wittgenstein demuestra el papel que el contexto juega en todo esto lo vemos cuando él habla de asociaciones (p. 31-36). Por ejemplo, tenemos dos poemas y alguien dice acerca de uno de los poemas: “Este poema es tan bueno como el primero”. Decir algo así es, para Wittgenstein, equivalente a decir que un lápiz es tan largo como otro. Si bien es cierto que el caso de los lápices pareciera más sencillo (sólo hay que ponerlos uno al lado del otro y comparar las longitudes), lo es sencillamente porque asumimos que existe una convención en torno a qué es “longitud”, qué significa “igual”, de qué manera se miden la longitud de los objetos (¿en centímetros o en nanómetros?), etc. etc. Pero supongamos que hablamos con un extraterrestre y que luego de explicarle qué significa “igual” y cuál es el procedimiento para comparar longitudes, descubrimos que el extraterrestre no está de acuerdo porque para él uno de los lápices mide 3 micrometros más que el otro; una medida imposible de percibir a simple vista por los seres humanos. Lo que quiero resaltar es que precisión o exactitud es algo que requiere por igual de un contexto social para poder comprenderse.

Algo similar sucede si decimos que un poema es tan bueno como otro. Ambas expresiones asumen una red compleja de información contextual que es básicamente independiente de los objetos comparados. De nuevo, lo social permea todo el proceso. En esencia, el problema es similar al planteado por Žižek en el caso de Malevich y Duchamp discutido en mi comentario de hace unos días. Claro, Wittgenstein no estaba interesado en el lado metafísico del problema. Para él, lo importante era la validez o consistencia lógica de las proposiciones estéticas. La ideología, como la psicología, no era por supuesto de su interés.

Una última cosa. Hace tiempo leí un excelente libro de Umberto Eco sobre la historia de la belleza en la Edad Media (Art and Beauty in the Middle Ages). Por ejemplo, allí Eco menciona como en la era escolástica la palabra “belleza” se refería a una cualidad con connotaciones morales y psicológicas más que artísticas. Para el escolástico, la belleza era una cualidad divina, así que decir que algo era bello implicaba admitir que ese algo compartía una propiedad o cualidad exclusiva de Dios, lo que por supuesto no era poca cosa dadas sus implicaciones morales. Así, un paisaje natural (no alterado por el hombre) podía ser bello, a cuenta de haber sido creado por Dios. Sin embargo, lo mismo no podía decirse de una sala o un cuadro, a menos que estuviéramos hablando de la casa de Dios o de un retrato o representación de su persona; en ese caso la belleza del objeto era una suerte de exceso o extensión de la divina.

Lo humano, por ejemplo, no podía definitivamente ser bello. ¿Cómo puede una cucaracha pecadora e imperfecta como nosotros tener una propiedad en común con el creador? La belleza humana era una belleza a medias, muchas veces fuente del mal. Por ejemplo, la belleza femenina era algo abominable, prueba infalible de su esencia pecaminosa y diabólica, ya que era una belleza falsa (sí, las mujeres medievales también se maquillaban, perfumaban y adornaban) que solía distraernos de aquello genuinamente bello; es decir, Dios. Lo interesante, y en virtud de su profundo sentido ético y religioso, es que los escolásticos estaban muy claros de la función ideológica de la estética: distraernos de lo que era, según ellos, realmente importante: Dios… Ok, la autoridad de la iglesia.

Arte, literatura y las ideas estéticas

En preparación para un ensayo que conecta la película The Matrix y las ideas de Jacques Lacan con algunas novelas de Roberto Bolaño, recién leí un análisis de la película de los hermanos Wachowski que escribiera hace unos años el esloveno Slavoj Žižek. Sobre mi ensayo, estoy escribiendo una versión ligera en varios comentarios que compartiré por acá más adelante. Por ahora quisiera tomar un trozo del ensayo de Žižek para reflexionar sobre la estética en arte y literatura.

En su ensayo, Žižek utiliza la terna Imaginario, Simbólico y Real para explicar la manera como la ideología deforma el mundo en nuestro alrededor, más o menos de la misma forma como la computadora de The Matrix hace en el mundo virtual en el que residen Neo y los otros humanos atrapados en la red (grid) de la película.

En el ensayo hay una parte donde Žižek menciona una anécdota del antropólogo belga Claude Lévi-Strauss, uno de los padres del estructuralismo. Según la anécdota, Lévi-Strauss visita esta aldea de una tribu en la cual habitan dos clanes distintos, “lo que vienen de arriba” y “los que vienen de abajo” (la tribu en cuestión es la de los Winnebago, una de las tribus de los Grandes Lagos). Cuando el antropólogo le pide a un miembro de cada clan dibujar un esquema de su aldea, un grupo lo hace como dos círculos concéntricos, con su grupo (“lo que vienen de arriba”) en el centro, mientras que el otro lo hace como un círculo cortado por la mitad. El punto de Žižek es que si bien ambos grupos dibujan la aldea como un círculo, la configuración de las casas (que Žižek relaciona con la manera como cada grupo se ve en relación al otro) varía dependiendo de la membresía grupal de cada interpelado. Žižek explica:

La idea principal de Levi-Strauss es que este ejemplo no debería incitarnos a propugnar un relativismo cultural, según el cual la percepción del espacio social depende del grupo al que pertenece el individuo: esta ruptura entre dos percepciones «relativas» significa una referencia velada a una constante (no a una representación objetiva «real» de las edificaciones, sino a la simiente de un trauma, de un antagonismo fundamental entre los habitantes de la aldea, que éstos son incapaces de simbolizar, de explicarse, de «interiorizar», de aceptar: un desequilibrio en las relaciones sociales que impide que la comunidad se asiente como un colectivo en armonía. Las dos percepciones del plano son, simplemente maneras no reconciliables de enfrentarse a este antagonismo traumático, de curar la herida mediante la imposición de unaestructura simbólica equilibrada. No es necesario afirmar que lo mismo ocurre con la diferencia sexual: ¿no son lo «masculino» y lo «femenino» como las dos configuraciones de casas de la aldea de Levi-Strauss? Con el fin de disipar la ilusión de que nuestro universo «desarrollado» no está dominado por la misma lógica, baste recordar la escisión de nuestro espacio político entre Derecha e Izquierda: una persona de izquierdas y una de derechas se comportan exactamente del mismo modo que miembros de los dos subgrupos de la aldea de Levi-Strauss. No ocupan espacios diferentes dentro del espacio político: cada uno de ellos percibe de manera diferente la disposición del espacio este espacio. Un individuo de izquierdas la percibe como un campo dividido por algún antagonismo fundamental, mientras que uno de derechas la percibe como la unidad orgánica de una comunidad, que sólo ve perturbada su paz por la intrusión de extraños [el Otro].

Luego, continúa:

Sin embargo, Levi-Strauss penetra más en el problema y hace una afirmación fundamental: ya que los dos subgrupos forman, en cualquier caso, una tribu única, que vive en la misma aldea, esta identidad debe inscribirse simbólicamente de alguna manera. ¿Cómo, si la articulación simbólica y todas las instituciones sociales de la tribu son parciales y están excesivamente influidas por esta ruptura fundamental y constitutiva?:Mediante lo que Levi-Strauss ingeniosamente denomina la «institución cero», una especie de equivalente institucional al famoso maná, ese significante vacío que carece de una significación determinada, al tenerla sólo en presencia del significado en sí mismo (esto entendido como lo contrario a la ausencia de significado). Por tanto, la institución cero es una institución específica sin función positiva, determinada: su única función es la puramente negativa de señalar la presencia y actualidad de la institución social como concepto, entendida en oposición a su ausencia, al caos presocial. Es al referirse a esa institución cero que los miembros de la tribu son capaces de percibirse a sí mismos como tal, miembros de una misma tribu. ¿No constituye esta institución, pues, la ideología en su estado más puro, es decir, la encarnación directa de la función ideológica de proporcionar un espacio neutral y que englobe todo y en el que el antagonismo social se borre y todos los miembros de la sociedad se puedan identificar? Y, ¿no es la lucha por la hegemonía sino una lucha por determinar qué sesgos dominarán esta institución cero, qué significación particular predominará? [las negrillas son mías]

Finalmente, Žižek explica la manera como las categorías de Lacan juegan un papel en este ejemplo:

[…] es en este ejemplo [la aldea de Lévi-Strauss] en el que percibimos precisamente en qué sentido lo Real interviene a través de la anamorfosis. Primero tenemos la ordenación «real» y «objetiva» de las casas, y luego las dos formas de simbolizarla que distorsionan la ordenación de manera anamórfica. Sin embargo, lo «real» no es esta ordenación sino el núcleo traumático del antagonismo social que distorsiona la perspectiva que los miembros de la tribu tienen sobre el mismo antagonismo. Lo real es, de esta manera, la variable X excluida que es responsable de la distorsión anamórfica de nuestra perspectiva sobre la realidad.

Lo que me interesa resaltar aquí es la conexión con el tema del arte y de la noción de estética como una propiedad autónoma de ciertos objetos. Žižek continúa más adelante:

Lo mismo ocurre con el mundo del arte contemporáneo: dentro de este mundo, el retorno más importante de lo REAL NO se produce con la intrusión brutal e impactante de excrementos, cadáveres mutilados, mierda, etc. Estos objetos, sin duda, están fuera de lugar, pero para que estén fuera de lugar, debe existir un espacio (vacío). Es este espacio el que representa el arte minimalista, empezando por Malevitch. Es en este punto en el que reside la complicidad entre los dos iconos contrarios de la cúpula modernista: Kazimir Malevitch y su «The Black Square on the White Surface» («Cuadrado Negro sobre fondo blanco») y Marcel Duchamp con su exposición de objetos prefabricados como si fueran obras de arte. La idea que subyace a la elevación de Malevitch de un objeto ordinario y cotidiano a la categoría de obra de arte no es una virtud innata del objeto: es el propio artista quien, al poner en relieve el (o, más exactamente, CUALQUIER) objeto y situándolo en un espacio concreto, lo convierte en obra de arte. La naturaleza de la obra de arte no es una cuestión de «por qué» sino de «dónde». Por tanto, lo que hace Malevitch con su disposición minimalista es retratar -aislar- este espacio en sí, el espacio (o marco) vacío dotado con la propiedad protomágica de transformar todo lo que se encuentre dentro de su campo en una obra de arte. En pocas palabras, no hay Duchamp sin Malevitch: sólo después de que el ejercicio artístico aísle el marco/lugar-en-sí, vacío de todo contenido, puede permitirse pasar a la estrategia de lo prefabricado. Antes de Malevitch, un orinal no hubiera dejado de ser un orinal, aunque lo expusiesen en la más prestigiosa de las galerías. [las negritas son mías]

Por supuesto, ya otros antes que Žižek habían sugerido ese núcleo ideológico de lo que llamamos arte (o literatura ). Por ejemplo, en su The Ideology of the Aesthetic, Terry Eagleton traza el origen de esta noción, develando como la misma surgiera (en el siglo XVIII) a raíz de cierta narrativa que buscaba distinguir entre lo material y lo inmaterial, entre el cuerpo y las sensaciones—y las ideas con que interpretamos esas sensaciones. Su primer exponente fue el filósofo alemán Alexander Baumgarten, quien publicara, en 1735, unas reflexiones sobre la poesía donde usa la palabra estética para referirse a una suerte de conocimiento mediador entre la generalidades de la razón (conceptos, ideas) y las particularidades de lo sensorial (esencialmente arbitraria: el yo vs. los demás). Como explica Eagleton, la intención de Baumgarten era elevar el conocimiento sensorial (en toda su arbitrariedad) al nivel de una ciencia, al dominio de la razón. En esencia, darle al arte autonomía del cuerpo, de su componente sensorial.

Volviendo a Žižek, lo que él ofrece es una explicación del modo como esta ideología opera. La noción de la estética como una “virtud innata” del objeto artístico es lo que le da pretendida autonomía al objeto artístico. La estética provee un “espacio concreto” vacío (un significante vacío) en el cual podemos colocar, dependiendo de ciertas preferencias contextuales, un objeto que, por razón del lugar que ocupa, se transforma en arte.

Pero, ¿qué hay de la técnica y la originalidad con la cual un artista enfrenta ese objeto para transformarlo en una pieza de arte? Bueno, como dice Žižek, todo eso es transparente a la vista del espectador (y del arte como discurso disciplinario) en tanto la pieza esté fuera de ese “espacio concreto”. Como él explica, un orinal era sólo eso, un orinal, un objeto cotidiano que nos recordaba cierto aspecto (impropio de mencionar en público) de nuestras vidas, hasta el momento en que Malevich creara el espacio en el cual las “cualidades artísticas” de ese objeto vulgar cotidiano se hicieran evidentes al espectador y pasaran a formar parte del lenguaje propio del arte—el arte se apropiara del objeto, por así decirlo.

Claro, esto no significa que el trabajo del artista, su contribución, sea algo secundario o hasta intrascendente. De ningún modo es cuestión de “asesinar al autor”, a la manera de los post-estructuralistas. Por el contrario, yo creo que al reconocer la forma como lo social-histórico permea el proceso, el valor de la contribución del artista como mediador activo de ese proceso asume una mayor importancia (a mí modo de ver, contribuye a aumentar, reforzar eso que Jameson llama su “historicidad”, y cuya pérdida o debilitamiento él caracteriza como uno de los defectos del post-modernismo). Por otro lado, en una época en la cual el objeto de arte es una mercancía, estar conscientes de este mecanismo ideológico nos permite ver la forma como la total fetichización del arte funciona, la manera como el mercado recrea el espacio concreto en términos de valor de cambio en lugar del valor de uso original del objeto dentro de una corriente particular de arte—de nuevo, su historicidad. Me refiero a la manera como el arte se inserta en una tradición artística particular, en un juego dialógico a la manera como el cubismo de Picasso, considerado como una forma de representar el movimiento, se opone al mecanismo industrial de representación del mismo fenómeno que ofrecía el cine a principios del siglo XX, por dar sólo un ejemplo.

En el caso de la literatura, me viene a la mente la manera como la escuela de Harold Bloom trata de insertar la literatura en una suerte de mercado donde el “canon” representa ese espacio concreto donde se ubican las obras con mayor valor de cambio y del cual se excluye lo que se cree prescindible, sin importar el valor de uso real de las mismas dentro de la historia literaria. Por ejemplo, la influencia de la literatura policial o de las páginas rojas en algunas obras de Bolaño. Todo ello me lleva a concluir que tratar de definir arte o literatura en términos de propiedades inmanentes es, en la mayoría de los casos, una pérdida de tiempo y, en el mejor de los casos, un ejercicio intelectual interesante pero superfluo. Y valga la aclaratoria de Žižek: no hablamos de “relativismo cultural” sino de la ruptura entre dos percepciones “relativas” a una constante. El término más apropiado sería una mirada en paralaje, pero de eso hablo otro día.