Eagleton Vs Scruton: A Matchup on Culture

As part of IQ2, literary critic Terry Eagleton and philosopher Roger Scruton met for a debate on culture at the Royal Institution this past September 13th. Particularly interesting is Eagleton’s initial remarks in which he compares his encounter with his arch-rival with the coming American presidential debates — saved by the fact that Scruton, the conservative,  is far smarter than Romney and he (Eagleton), the left-winger, infinite more left-wing than Obama.

Eagleton is as sharp and insightful as always, in addition to his wit, his Irish wit. Scruton is the typical British intellectual, distant and cold, who is more focused on defending his idealist conception or vision of culture, a distant, pristine, pure form of culture already lost.

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“Fantasy is precisely what reality can be confused with”

The dialectics of films

Reading Stanley Cavell’s [amazon ASIN=”0226097889″]Themes Out of School: Effects and Causes[/amazon] (1984), I came across with this sentence: “Fantasy is precisely what reality can be confused with” (p. 178). It’s actually a quote from another of his books, [amazon ASIN=”9780674961968″]The World Viewed[/amazon] (1979), that he brings to a discussion on ‘what becomes of things in films’.

According to my reading, Cavell’s question is this: what makes of a film something real despite being based on the unreal, on fantasy? The question concerns with what he calls the “ontology of films” — the matter of their being. Or the juxtaposition of the real and the unreal to the point in which we need to face the skeptic basic premise: that there is no way to distinguish one from the other. Films, therefore, seem to accomplish this epistemological function — to portrait this dialectical tension between the real and the unreal, between what we call reality and the fantasy films are built upon.

Films and tools

Cavell also quotes Heidegger’s phase: “worldhood of the world announcing itself.” Per Cavell’s reading, Heidegger’s phrase implies a “mode of sight or awareness.” He mentions Heidegger’s analysis of a tool (from Being and Time) to explain the way this awareness operates. Heidegger’s analysis of tools is actually about objects in general, to which he recognizes two complementary modes of existence: as ready-to-hand and as present-at-hand. Objects as ready-to-hand are objects independent from us (the hammer in use by our hand), and somehow opaque to our consciousness of them. However, objects as present-at-hand are those which are broken and therefore become consciousness — that is, when they become an idea or concept in our minds: an object of such and such shape, size, weight, made of, etc.

Back to the realm of films, for Cavell, a film is made of instances of objets trouvés — displaced objects (broken tools) as opposed to the ready-to-hand (and opaque) objects of reality. For instance, he offers an interpretation of Buster Keaton’s films in this way: Keaton’s comedy are like the presence-at-hand of tools which intrude in the world to announce its “worldhood.” His comedy and even his “extraordinary gaze” renders the filmhood of the film visible, since they are displaced instances of real life actions and gazes. However, I see a problem here. To me, Cavell’s reading of this “displacement” seems too close to the old idea of “defamiliarity” used by Russian formalists. I’m not so sure that we can come up with a way to define this “displacement” without appealing to the kind of value-judgments that Formalists had implicit in their analysis. I don’t know. Something I need to look into.

Films and desire

Another interesting point concerns ‘desire’. Even if we admit my previous point — the affinity with the formalists’ “defamiliarity” principle — one questions remains: why do we need this process? Why conscious awareness needs the breaking of the object and its juxtaposition with the ready-to-hand object? Beyond the fact of the dialectics of seeing there is the question of a need for such a dialectics. I suspect that Cavell stretches the idea a little bit. Anyway, he defines desires in terms of a basic principle: that to be human is to have the capacity to wish for a completer identity than the one we have, or that we wish for a world that goes beyond the one we share with others (reality), or that is even opposed to it (fantasy). Since all the time he refers to the logic of skepticism (i.e., “that knowledge is expected to fail in best cases [and that] this failure be discovered in ways open to any normal human being”), I’m afraid that here Cavell may be begging the question. Or, I might have just been over-reading him all along.

(Des)empaquetando mi biblioteca

Recién me acabo de mudar y me ha tocado decidir qué libros me llevo conmigo y cuáles dejo almacenados. Imagino que tomar una decisión como ésta cuando se tiene una colección de apenas 1,500 libros no es tan complicada como la de alguien que tenga, digamos, unos 500,000, como es el caso del autor y coleccionista tejano Larry McMurtry, quien recientemente decidiera retirarse y vender gran parte de su inventario. McMurtry, que tiene 76 años de edad, es mejor conocido por su obra de ficción, entre las que se cuentan novelas como Lonesome Dove. Terms of Endearment y The Last Picture Show.

Un apasionado bibliófilo, McMurtry ha dedicado muchos años a adquirir todo tipo de libros, particularmente primeras ediciones y ediciones raras o limitadas. Por mi parte, aunque comparto la pasión del tejano, estoy lejos de poseer los recursos y la perseverancia para acumular algún día semejante cantidad de libros — dejando a un lado el hecho de que mi esposa quizá no aprobaría que lo intentara (y no sin razón).

Todo esto me recuerda aquel ensayo de Walter Benjamin sobre coleccionar libros. Aunque un hecho no muy conocido, Benjamin fue un coleccionista apasionado de títulos antiguos, particularmente del barroco alemán y sobre literatura infantil. Su colección nunca tuvo le extensión de la de McMurtry, llegando a penas a los 2,000 títulos para el tiempo de su muerte. Sin embargo, de todas sus posesiones materiales, sus libros fueron quizá la más permanente e importante. Y si Adorno y Sholem, sus amigos más íntimos, están en lo cierto en su descripción de Benjamin como alguien que vivía para su trabajo intelectual, entonces debemos suponer que estos libros constituían el eje en torno al que giraba esa vida dedicada al estudio y a la reflexión crítica.

En su ensayo, Benjamin nos cuenta el proceso de desempaquetar su biblioteca y, dada su vida errante, es posible que empaquetarla y desempaquetarla fueran actividades que realizara con frecuencia y quizá con algo de masoquismo. Pero, como él mismo dice, su interés al escribir su ensayo no era tanto el de hablar de su “colección” como el de hablar del acto mismo de coleccionar.

Para Benjamin, el caos que pareciera acompañar toda colección — pilas de objetos hacinados en sus vestiduras de polvo y con ese olor entre rancio y moho — está en permanente tensión dialéctica con el orden que emerge de su genealogía — la historia que acompaña cada ítem de una colección, su fecha de adquisición, su dueño previo, su fecha de creación, etc. etc. Lo que un coleccionista ama no son los ítemes que colecciona sino la historia que viene con cada uno de ellos. Por eso, en aquello que el ojo inexperto ve sólo desorden y caos, la pila arrumada en cajas o estanterías, el coleccionista ve un origen, un drama, un argumento, un secreto puesto al descubierto por azar o duro trabajo. En esa tensión reside para Benjamin el mayor acicate del coleccionista.

No es difícil entender pues, cuando él nos dice que, para un coleccionista “de verdad”, el encuentro con un nuevo ítem de colección es como un renacimiento. No es la posesión, nuevamente, sino el encuentro y su historia. Todo esto me recuerda las ideas de Alain Badiou sobre el amor, algo de lo que hablamos hace un tiempo ya. Badiou dice que el amor es algo a lo que se llega por un procedimiento de verdad; es decir, es la organización de las consecuencias de un evento, en nuestro caso, el encuentro con el objeto amado. Ese encuentro inicial constituye un desajuste total del orden actual, un reacomodo de nuestra realidad simbólica, al tiempo que una oportunidad para reconstruir y/o crear un nuevo orden, para ‘renacer’ como nos dice Benjamin.

Yo diría que, siguiendo a Badiou, lo que motiva al coleccionista de libros — como el que esto escribe — es el amor así entendido. Es decir, el amor entendido como el proceso de construir una historia en conjunto que se inicia con el evento azaroso de un encuentro con el ítem de colección. Reiteramos, lo que el coleccionista ama no es el objeto físico en sí, sino la historia común que lo une a él. Una historia construida, quizá; una ilusión manufacturada, tal vez; pero no por ello menos real.

El egolario de Hitchcock: una nota sobre la apertura de Frenesí (1972)

La apertura de Frenesí

Es sabido que Hitchcock suele comenzar sus películas de una manera más bien convencional. Es verdad, hay películas que como La ventana indiscreta (1954) se inician con una toma algo elaborada: la cámara mirando una ventana panorámica cuyas persianas se van abriendo al mundo con extrema lentitud y tensa complicidad y que luego se zambulle en el interior de aquel microcosmo bajo el microscopio de Jeff Jeffries (Jimmy Stewart). O la calle desierta de La soga (1948), con la cámara espiando desde arriba por un buen rato que se hace eterno y luego haciendo un paneo rápido hasta posarse frente a la ventana cubierta tras cuyas cortinas se comete un crimen. Fuera de estas pocas extravagancias técnicas, algo muy del gusto del antiguo estudiante de ingeniería, los inicios de Hitchcock suelen servir para el propósito que todo comienzo debería tener: presentar los personajes principales, introducir el ambiente y contexto de las acciones, etc. etc. No así en Frenesí (1972).

Frenesí comienza con una toma aérea sobre el río Támesis. Hasta allí sería el típico stunt hitchcockiano: la cámara sobre un helicóptero que se mueve lentamente sobre el cauce fluvial en dirección al emblemático puente de Londres que, repentinamente, pareciera abrirse lentamente para dejar pasar al espectador. Luego, el bote que atraviesa el río lanzando una humarada negra cuya estela empaña el azul prístino del cielo, creando una excusa visual para la transición a la próxima escena donde aparece la primera víctima. Hasta allí todo pareciera ir bien. Bueno, todo menos la música.

Un cambio de planes

El compositor original de Frenesí iba a ser Henry Mancini (famoso por sus composiciones para películas como La pantera rosa, Desayuno en Tiffany’s y Victor Victoria). La primera opción de Mancini para la apertura era una pieza para órgano más bien barroca, a la que Hitch objetó por parecerle muy similar al trabajo de Bernard Herrmann. Este último era un compositor muy talentoso con quien Hitch colaborara por muchos años hasta que los estudios, ansiosos de poder vender la banda sonora por separado, lo convencieran de buscar un sustituto que escribiera música  más comercializable. Hitch despidió a Mancini y trajo a bordo al compositor Ron Goodwin quien fue el autor de la pieza orquestral, algo majestuosa, con que comienza la versión final de la película.

Si escuchamos la apertura de Mancini (disponible en línea), con su colorido y algo pesado andante, el efecto que produce es muy diferente al de la versión definitiva de Goodwin. Yo me atrevería a decir que la versión de Mancini sirve mejor al tono lúgubre y barroco de la película, su trama lenta y sus diálogos más bien opacos y desabridos. En cambio, la versión de Goodwin tiene cierto tono de grandilocuencia que no pareciera corresponderse con lo minúsculo de la historia (el mismo Hitch la llamó una vez un “pequeño filme”). Un tono que llega a su punto culminante cuando el puente de Londres pareciera abrirse, o más bien inclinarse en pleitesía, a los títulos gigantescos que anuncian el nombre del director, Alfred Hitchcock.

Y aquí es donde la apertura de Frenesí pareciera romper con lo convencional para servir a una forma de exhibicionismo que, si bien hitchcockiana, lo es de una forma totalmente nueva. No hay duda que en muchos de los filmes de Hitch hay mucho de voyerismo, de cierta perversidad lacaniana. El filósofo Slavoj Žižek ha hablado extensamente de esto. Lo que mueve a Hitch no es otra cosa que el deseo del otro, diría el esloveno. El pequeño objeto a, la mancha que atrae la mirada hambrienta del espectador porque destaca un vacío, una vacuidad que se sospecha llena de algo insospechado, morbosamente oculto a nuestros ojos. Esa economía del placer es lo que hace del cine el arte perverso por excelencia, insiste el Elvis Presley de los estudios culturales, el monstruo de Lubjana. Y nadie mejor que Hitch para explotarlo, para exprimirlo hasta extraer la última gota de semen espeso. Sin embargo, el tipo de perversidad evidente en la apertura de Frenesí es diferente. Para este caso, Hitch pareciera exprimirse a sí mismo.

Como las marchas sinfónicas de Händel, con sus cohetes y luces multicolores que anuncian la grandeza y majestad de la corona británica, la overtura de Goodwin no sólo introduce una película sino que anuncia a un soberano, a un monarca. Al acto de solemne pompa armónica se une la imagen del puente centenario que se abre para recibir al hijo pródigo, el artista malcomprendido a quien un crítico inglés décadas atrás llamara “poco serio” (según comentara François Truffaut al director en su famoso encuentro de 1962).

Pero sigo siendo el rey…

Aquí hay que hacer un paréntesis. Hitch regresó a Londres en 1971 luego de una ausencia de 20 años. Su última producción inglesa había sido la no muy exitosa Pánico en la escena (1950), con Marlene Dietrich y la para entonces esposa de Ronald Reagan, Jane Wyman. La opinión sobre su trabajo de muchos de sus contemporáneos no era muy positiva. Ya mencionamos el comentario de Truffaut, pero esa idea de “poco serio” no era algo aislado sino una opinión generalizada entre la inteligencia británica. Esa era la opinión de críticos como Lindsay Anderson, quien en un artículo en la revista Sequence de 1949, reconociera la destreza técnica del compatriota, aunque considerándolo más un “animador” (entertainer) que un director de cine. Todo esto cambiaría a partir de la década del 1950, cuando Claude Chabrol y Eric Rohmer, desde las páginas del legendario Cahiers du Cinéma, comenzarían el estudio cuidadoso de la filmografía hitchcockiana, y su difusión masiva, al tiempo que Hollywood le abría las puertas — y sus infinitas arcas — al director auto-exilado. Luego de la publicación del trabajo de [amazon ASIN=”1857100069″]Chabrol y Rohmer[/amazon] en 1957, la actitud de la crítica anglo-sajona cambió y de total indiferencia se pasó a la veneración y elevación del director otrora despreciado al panteón cinemático internacional, incluido el británico.

Este era el contexto en el que Hitch, el hijo pródigo, el director “poco serio” de los 40s, regresó a su tierra natal. Ese mismo año de 1971, mientras filmaba Frenesí, Hitch y su esposa serían recibidos con bombos y platillos en el mismísimo Covent Garden, donde el pueblo británico echaría la casa por la ventana para celebrar los cincuenta años de trabajo artístico de su ahora hijo predilecto. Hay que suponer que Hitch estaba my consciente de esta situación, y que entusiasmado y halagado por tantas alabanzas y homenajes, se dejó tentar por la idea de participar en el acto — la tentación de todo pervertido — y hacer de su film otra pieza de coleccionar para su egolario. Esta me parece es la mejor manera de interpretar esa apertura triunfal, ese saludo majestuoso que anuncia el regreso del rey del suspenso a su hogar y a sus orígenes.

Ficha técnica:

  • Título: Frenesí (original Frenzy)
  • Fecha de estreno: 21 junio 1972
  • Director: Alfred Hitchcock
  • Productor: Universal
  • Reparto: Jon Finch, Alec McCowen, Barry Foster, Billy Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt
  • Duración: 116 minutos
  • Versión DVD: Alfred’s Hitchcock’s Frenzy. The Alfred Hitchcock’s Collection. Universal City: Universal Studios, 2000

Para leer más:

  • “Frenzy”. www.anthonyshaffer.co.uk. 7 septiembre 2012.
  • Spoto, Donald. [amazon ASIN=”0385418132″]The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures[/amazon]. Garden City, NY: Doubleday, 1976.
  • Truffaut, François. [amazon ASIN=”0671604295″]Hitchcock by Truffaut: The Definitive Study[/amazon]. London: Paladin, 1986.
  • White, Rob. [amazon ASIN=”1579583288″]British Film Institute Film Classics: The Best of International Cinema 1916-1981[/amazon]. London: Routledge, 2002.
  • Žižek, Slavoj. (ed.) [amazon ASIN=”1844676218″]Everything You Always Wanted to Know about Lacan… But Were Afraid to Ask Hitchcock[/amazon]. London: Verso, 2002.
    • [amazon ASIN=”026274015X”]Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture[/amazon]. Cambridge, MA: MIT Press, 1992.

Watching Movies with My Son

Watching Frank Capra’s unforgettable Mr. Smith Goes to Washington (1939) with my teenage son the other day reminded me of the incredible power of cinema to transcend all kinds of frontiers, especially time.

Of course, we all know how the story goes. The film is an idyllic tale of a modern day quixotic figure, Jefferson Smith (Jimmy Stewart), who fights the corrupted political machine under the control of big money in America’s pre-WWII era. Jeff is a youth leader who is appointed senator by pure chance and goes to Washington full of patriotic fervor and phony ideas about how the government works, only to find out the “truth” of a depraved political class in which bribery and collusion are the most important currencies.

When Jeff’s idealistic plans for a National Youth Camp collide with those of his political and economic mentors — his State’s senior senator, Joe Paine (Claude Rains), and his main economic supporter, the very rich Mr. Taylor (Edward Arnold) — the smear machine starts up full throttle to crush the young senator and force him to exit in disgrace. However, contrary to all expectations and with the help of his faithful assistant, Jeff holds on and began a Marathon filibuster which would eventually force his opponent (Senator Paine) to concede in humiliation.

Although a clear example of patriotic propaganda, in an era in which many Americans were doubtful about their country’s involvement in the coming European conflict, the movie is also an example — ironic though —  of good propaganda, if such a thing is possible. Despite the obvious ideological excesses, there is an inspirational side of it that even an old skeptic like me must concede to. And I should add that my son liked it, despite its being B&W and its lacking of all the sensuality and blood-shedding that characterized modern films, which stands as a witness of the film’s everlasting import.

Writing is a Dangerous Business

The New Yorker has recently published an excerpt from D. T. Max’s biography of David Foster Wallace, America’s iconic post-modern writer. Foster Wallace hanged himself in 2008… on September 12 of that year to be more exact. As shown in the excerpt, he was an incorrigible addict who at the time of his death was struggling with what Bolaño — who also died young but from liver disease — used to call the dangerous business of writing.