Arte, literatura y las ideas estéticas

En preparación para un ensayo que conecta la película The Matrix y las ideas de Jacques Lacan con algunas novelas de Roberto Bolaño, recién leí un análisis de la película de los hermanos Wachowski que escribiera hace unos años el esloveno Slavoj Žižek. Sobre mi ensayo, estoy escribiendo una versión ligera en varios comentarios que compartiré por acá más adelante. Por ahora quisiera tomar un trozo del ensayo de Žižek para reflexionar sobre la estética en arte y literatura.

En su ensayo, Žižek utiliza la terna Imaginario, Simbólico y Real para explicar la manera como la ideología deforma el mundo en nuestro alrededor, más o menos de la misma forma como la computadora de The Matrix hace en el mundo virtual en el que residen Neo y los otros humanos atrapados en la red (grid) de la película.

En el ensayo hay una parte donde Žižek menciona una anécdota del antropólogo belga Claude Lévi-Strauss, uno de los padres del estructuralismo. Según la anécdota, Lévi-Strauss visita esta aldea de una tribu en la cual habitan dos clanes distintos, “lo que vienen de arriba” y “los que vienen de abajo” (la tribu en cuestión es la de los Winnebago, una de las tribus de los Grandes Lagos). Cuando el antropólogo le pide a un miembro de cada clan dibujar un esquema de su aldea, un grupo lo hace como dos círculos concéntricos, con su grupo (“lo que vienen de arriba”) en el centro, mientras que el otro lo hace como un círculo cortado por la mitad. El punto de Žižek es que si bien ambos grupos dibujan la aldea como un círculo, la configuración de las casas (que Žižek relaciona con la manera como cada grupo se ve en relación al otro) varía dependiendo de la membresía grupal de cada interpelado. Žižek explica:

La idea principal de Levi-Strauss es que este ejemplo no debería incitarnos a propugnar un relativismo cultural, según el cual la percepción del espacio social depende del grupo al que pertenece el individuo: esta ruptura entre dos percepciones «relativas» significa una referencia velada a una constante (no a una representación objetiva «real» de las edificaciones, sino a la simiente de un trauma, de un antagonismo fundamental entre los habitantes de la aldea, que éstos son incapaces de simbolizar, de explicarse, de «interiorizar», de aceptar: un desequilibrio en las relaciones sociales que impide que la comunidad se asiente como un colectivo en armonía. Las dos percepciones del plano son, simplemente maneras no reconciliables de enfrentarse a este antagonismo traumático, de curar la herida mediante la imposición de unaestructura simbólica equilibrada. No es necesario afirmar que lo mismo ocurre con la diferencia sexual: ¿no son lo «masculino» y lo «femenino» como las dos configuraciones de casas de la aldea de Levi-Strauss? Con el fin de disipar la ilusión de que nuestro universo «desarrollado» no está dominado por la misma lógica, baste recordar la escisión de nuestro espacio político entre Derecha e Izquierda: una persona de izquierdas y una de derechas se comportan exactamente del mismo modo que miembros de los dos subgrupos de la aldea de Levi-Strauss. No ocupan espacios diferentes dentro del espacio político: cada uno de ellos percibe de manera diferente la disposición del espacio este espacio. Un individuo de izquierdas la percibe como un campo dividido por algún antagonismo fundamental, mientras que uno de derechas la percibe como la unidad orgánica de una comunidad, que sólo ve perturbada su paz por la intrusión de extraños [el Otro].

Luego, continúa:

Sin embargo, Levi-Strauss penetra más en el problema y hace una afirmación fundamental: ya que los dos subgrupos forman, en cualquier caso, una tribu única, que vive en la misma aldea, esta identidad debe inscribirse simbólicamente de alguna manera. ¿Cómo, si la articulación simbólica y todas las instituciones sociales de la tribu son parciales y están excesivamente influidas por esta ruptura fundamental y constitutiva?:Mediante lo que Levi-Strauss ingeniosamente denomina la «institución cero», una especie de equivalente institucional al famoso maná, ese significante vacío que carece de una significación determinada, al tenerla sólo en presencia del significado en sí mismo (esto entendido como lo contrario a la ausencia de significado). Por tanto, la institución cero es una institución específica sin función positiva, determinada: su única función es la puramente negativa de señalar la presencia y actualidad de la institución social como concepto, entendida en oposición a su ausencia, al caos presocial. Es al referirse a esa institución cero que los miembros de la tribu son capaces de percibirse a sí mismos como tal, miembros de una misma tribu. ¿No constituye esta institución, pues, la ideología en su estado más puro, es decir, la encarnación directa de la función ideológica de proporcionar un espacio neutral y que englobe todo y en el que el antagonismo social se borre y todos los miembros de la sociedad se puedan identificar? Y, ¿no es la lucha por la hegemonía sino una lucha por determinar qué sesgos dominarán esta institución cero, qué significación particular predominará? [las negrillas son mías]

Finalmente, Žižek explica la manera como las categorías de Lacan juegan un papel en este ejemplo:

[…] es en este ejemplo [la aldea de Lévi-Strauss] en el que percibimos precisamente en qué sentido lo Real interviene a través de la anamorfosis. Primero tenemos la ordenación «real» y «objetiva» de las casas, y luego las dos formas de simbolizarla que distorsionan la ordenación de manera anamórfica. Sin embargo, lo «real» no es esta ordenación sino el núcleo traumático del antagonismo social que distorsiona la perspectiva que los miembros de la tribu tienen sobre el mismo antagonismo. Lo real es, de esta manera, la variable X excluida que es responsable de la distorsión anamórfica de nuestra perspectiva sobre la realidad.

Lo que me interesa resaltar aquí es la conexión con el tema del arte y de la noción de estética como una propiedad autónoma de ciertos objetos. Žižek continúa más adelante:

Lo mismo ocurre con el mundo del arte contemporáneo: dentro de este mundo, el retorno más importante de lo REAL NO se produce con la intrusión brutal e impactante de excrementos, cadáveres mutilados, mierda, etc. Estos objetos, sin duda, están fuera de lugar, pero para que estén fuera de lugar, debe existir un espacio (vacío). Es este espacio el que representa el arte minimalista, empezando por Malevitch. Es en este punto en el que reside la complicidad entre los dos iconos contrarios de la cúpula modernista: Kazimir Malevitch y su «The Black Square on the White Surface» («Cuadrado Negro sobre fondo blanco») y Marcel Duchamp con su exposición de objetos prefabricados como si fueran obras de arte. La idea que subyace a la elevación de Malevitch de un objeto ordinario y cotidiano a la categoría de obra de arte no es una virtud innata del objeto: es el propio artista quien, al poner en relieve el (o, más exactamente, CUALQUIER) objeto y situándolo en un espacio concreto, lo convierte en obra de arte. La naturaleza de la obra de arte no es una cuestión de «por qué» sino de «dónde». Por tanto, lo que hace Malevitch con su disposición minimalista es retratar -aislar- este espacio en sí, el espacio (o marco) vacío dotado con la propiedad protomágica de transformar todo lo que se encuentre dentro de su campo en una obra de arte. En pocas palabras, no hay Duchamp sin Malevitch: sólo después de que el ejercicio artístico aísle el marco/lugar-en-sí, vacío de todo contenido, puede permitirse pasar a la estrategia de lo prefabricado. Antes de Malevitch, un orinal no hubiera dejado de ser un orinal, aunque lo expusiesen en la más prestigiosa de las galerías. [las negritas son mías]

Por supuesto, ya otros antes que Žižek habían sugerido ese núcleo ideológico de lo que llamamos arte (o literatura ). Por ejemplo, en su The Ideology of the Aesthetic, Terry Eagleton traza el origen de esta noción, develando como la misma surgiera (en el siglo XVIII) a raíz de cierta narrativa que buscaba distinguir entre lo material y lo inmaterial, entre el cuerpo y las sensaciones—y las ideas con que interpretamos esas sensaciones. Su primer exponente fue el filósofo alemán Alexander Baumgarten, quien publicara, en 1735, unas reflexiones sobre la poesía donde usa la palabra estética para referirse a una suerte de conocimiento mediador entre la generalidades de la razón (conceptos, ideas) y las particularidades de lo sensorial (esencialmente arbitraria: el yo vs. los demás). Como explica Eagleton, la intención de Baumgarten era elevar el conocimiento sensorial (en toda su arbitrariedad) al nivel de una ciencia, al dominio de la razón. En esencia, darle al arte autonomía del cuerpo, de su componente sensorial.

Volviendo a Žižek, lo que él ofrece es una explicación del modo como esta ideología opera. La noción de la estética como una “virtud innata” del objeto artístico es lo que le da pretendida autonomía al objeto artístico. La estética provee un “espacio concreto” vacío (un significante vacío) en el cual podemos colocar, dependiendo de ciertas preferencias contextuales, un objeto que, por razón del lugar que ocupa, se transforma en arte.

Pero, ¿qué hay de la técnica y la originalidad con la cual un artista enfrenta ese objeto para transformarlo en una pieza de arte? Bueno, como dice Žižek, todo eso es transparente a la vista del espectador (y del arte como discurso disciplinario) en tanto la pieza esté fuera de ese “espacio concreto”. Como él explica, un orinal era sólo eso, un orinal, un objeto cotidiano que nos recordaba cierto aspecto (impropio de mencionar en público) de nuestras vidas, hasta el momento en que Malevich creara el espacio en el cual las “cualidades artísticas” de ese objeto vulgar cotidiano se hicieran evidentes al espectador y pasaran a formar parte del lenguaje propio del arte—el arte se apropiara del objeto, por así decirlo.

Claro, esto no significa que el trabajo del artista, su contribución, sea algo secundario o hasta intrascendente. De ningún modo es cuestión de “asesinar al autor”, a la manera de los post-estructuralistas. Por el contrario, yo creo que al reconocer la forma como lo social-histórico permea el proceso, el valor de la contribución del artista como mediador activo de ese proceso asume una mayor importancia (a mí modo de ver, contribuye a aumentar, reforzar eso que Jameson llama su “historicidad”, y cuya pérdida o debilitamiento él caracteriza como uno de los defectos del post-modernismo). Por otro lado, en una época en la cual el objeto de arte es una mercancía, estar conscientes de este mecanismo ideológico nos permite ver la forma como la total fetichización del arte funciona, la manera como el mercado recrea el espacio concreto en términos de valor de cambio en lugar del valor de uso original del objeto dentro de una corriente particular de arte—de nuevo, su historicidad. Me refiero a la manera como el arte se inserta en una tradición artística particular, en un juego dialógico a la manera como el cubismo de Picasso, considerado como una forma de representar el movimiento, se opone al mecanismo industrial de representación del mismo fenómeno que ofrecía el cine a principios del siglo XX, por dar sólo un ejemplo.

En el caso de la literatura, me viene a la mente la manera como la escuela de Harold Bloom trata de insertar la literatura en una suerte de mercado donde el “canon” representa ese espacio concreto donde se ubican las obras con mayor valor de cambio y del cual se excluye lo que se cree prescindible, sin importar el valor de uso real de las mismas dentro de la historia literaria. Por ejemplo, la influencia de la literatura policial o de las páginas rojas en algunas obras de Bolaño. Todo ello me lleva a concluir que tratar de definir arte o literatura en términos de propiedades inmanentes es, en la mayoría de los casos, una pérdida de tiempo y, en el mejor de los casos, un ejercicio intelectual interesante pero superfluo. Y valga la aclaratoria de Žižek: no hablamos de “relativismo cultural” sino de la ruptura entre dos percepciones “relativas” a una constante. El término más apropiado sería una mirada en paralaje, pero de eso hablo otro día.

¿Es Bolaño postmoderno?

Mi respuesta corta a esta pregunta es: depende. Si, como dice Eagleton, en su [amazon ASIN=”978-0631203230″]The ilussions of postmodernism[/amazon], entendemos por postmoderno (en el más puro sentido jamesoniano) la alusión a un “specific historical period”, entonces hay que responder que , tal vez, Bolaño sea postmoderno. Después de todo, su obra se inserta en ese período que va de finales de los 80s (con eventos como la caída del muro de Berlín y el derrumbe del bloque soviético) y continua con el advenimiento del nuevo milenio (con la Internet y el surgimiento de la sociedad de la información), abarcando por tanto una década decisiva de nuestra historia contemporánea; década que estuvo, además, marcada por esa indeterminación y contingencia de las que habla Eagleton.

Ahora bien, si, por el contrario, nos enfocamos en lo postmoderno como una forma de “cultura” característica de nuestro tiempo (late 20th, earlier 21st century), entonces hay que responder: bueno, quizás no. Es cierto que la obra de Bolaño pareciera tener rasgos de eso que Jameson llama pastiche y que, en esencia, sirve de sustituto a la “novedad” (Adorno’s “new”), a lo original. Por ejemplo, en su ensayo Future City, Jameson concluye que la sociedad postmoderna es incapaz de producir nada nuevo y que por ello se ve en la necesidad de reciclarlo todo.

Ahora bien, es claro que Bolaño recicla, con sus eternamente interminables referencias, reales y ficticias, haciendo de su obra un pastiche que parece a ratos impenetrable. Sin embargo, lo interesante de Bolaño es que su obra no es un parapeto vacío, un pastiche de significantes totalmente desconectados de significados, un saco de esqueletos sin referentes y desnudo de todo sentido de Historia (Jameson’s “blank parody”). Lo que Bolaño describe tiene un referente inmediato y vivo: nosotros, en estas nuestras vidas sin significado y en esta nuestra condena a la imposible tarea de consumir, como dice el mismo Jameson, “just that meaninglessness”. En ese sentido, Bolaño sigue fiel a la tradición crítica de Cortazar, pero con un twist de originalidad. Por eso yo me atrevo a decir que tal vez no sea, en ese sentido muy nuestro, totalmente postmoderno.

Roberto Bolaño: entre poetas y milicias… (una casi-reseña de Amuleto )

En su discurso de aceptación al premio “Rómulo Gallegos”, dado en Caracas, Venezuela, en Agosto de 1999, Roberto Bolaño cita aquella historia del Quijote “donde se discute sobre los méritos de la milicia y de la poesía”, e insiste en que la misma es relevante porque, según él, con ella Cervantes “hace ganar a su propia juventud, el fantasma de su juventud perdida, ante la realidad” del ejercicio “adverso”, peligroso de la escritura (“Discurso” 42). Y es que la “literatura”, Bolaño insiste, con el tono de “una folclórica andaluza”, la “literatura […] es un peligro” (“Discurso” 42).

Lo cierto es que no es difícil imaginar en quién estaba pensando Bolaño cuando escribió esas palabras. No; no es difícil imaginarlo en uno de los lavabos de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, sentado en su trono de porcelana, con su piernas en alto y sus greñas deshechas, mientras el ejército violaba la autonomía del recinto universitario, y los granaderos o, mejor dicho, los esbirros de Echeverría [1],entraban y arreaban “con toda la gente” (28) [2]. No es difícil, por tanto, imaginarlo transfigurado en mujer, en rubia con acento porteño, larguirucha y algo acabada, tal y como aquel personaje que hacía sólo un año antes Bolaño mismo pariera frente las playas nudistas de Blanes [3], en un simbólico mes de septiembre de 1998.

Y es que leer Amuleto y el “Discurso de Caracas” de Bolaño, se me antoja como una misma lectura. Las conexiones son profundas, el mismo sentimiento de apátrida, la misma nostalgia, la misma desazón como de abandono, de olvido; la misma hedentina a traición. La historia de Auxilio Lacouture, uruguaya, “amiga de todos los mexicanos”,  “madre de la poesía mexicana” (11), es también la historia de esa generación de escritores que nos describe Bolaño en su discurso. Una historia que se anuncia de “terror”, quizás hasta “policíaca”, pero que al final no lo es, no puede serlo, porque en realidad es sólo una epístola, una “carta de amor o de despedida” (“Discurso” 42) a una generación. Pero de eso hablaremos más tarde. Por ahora, comencemos con la novela.

Amuleto: la reseña

Bolaño comienza su novela con un mensaje de advertencia (11): “Esta será una historia de terror […] una historia policiaca, un relato de serie negra y de terror”; aunque, de inmediato, rectifica. Será pero no lo será, “no lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta” (11). Y con “yo” Bolaño nos introduce, con esa primera persona íntima, confesional, a su personaje, a Auxilio Lacouture, uruguaya “de Montevideo”; aunque, como ella misma dice, a veces “charrúa“, como aquel pueblo que alguna vez habitara el Uruguay y que fuese virtualmente exterminado en Salsipuedes [4]. De esta introducción sabemos que Auxilio es sudamericana, que vive en México desde 1967, o desde el 65 o desde el 62 (12). Auxilio Lacouture, con su apellido francés medio enigmático, como premonitorio, se considera a sí misma “la madre de la poesía mexicana” (11). Y con tono maternal, la historia que nos cuenta, esa “historia de un crimen atroz” (11) como ella nos insiste, es también la historia de sus hijos, de Arturito Belano, de Ernesto San Epifanio, de Ulises Lima, de todos esos poetas transeúntes, poetas nuevos y re-nuevos, esos que pueblan la vida cultural de México de aquellos años, de 1962 o de 1965 o de 1967 o, quizás aún, de 1973 o 1975 o 1978. Auxilio vive en México, deambula por sus calles, sus palacios, así como por las bibliotecas de esos dos poetas del destierro, Luis Felipe y  Don Pedro Garfias, “con sus libros relucientes” (14), sus floreros de bocas abismales y sus nostalgias tan grandes como las pampas del Uruguay ancestral de Auxilio Lacouture.

¿Pero cuál es ese crimen atroz de que se nos habla al comienzo? No tenemos idea hasta el segundo capítulo, cuando Auxilio nos relata un evento histórico real: la entrada del ejército y los granaderos mexicanos al recinto de la Universidad Nacional Autónoma de México, ocurrida el 18 de septiembre de 1968 (28). A partir de este momento, el relato de Auxilio se articula para presentarnos esa “historia de terror” ya anunciada al comienzo. En 1968, septiembre de 1968, el ejército mexicano entró a la UNAM y la dejó poblada de cadáveres y heridos (Doyle). Ese evento histórico, esa referencia de horror verdadero, se convierte en el pivote central del relato, una suerte de marcador cronotópico [5], que aparecerá una y otra vez, recursivamente, en el relato.

No obstante, ese no es el único crimen atroz de que se sirve Bolaño. Más adelante, en el capítulo 6, Auxilio nos cuenta también la historia del viaje de Arturito Belano a su Chile natal, “a hacer la revolución” (63). En 1973, ella dice, Belano regresa a su patria con el objeto de participar en el proceso que vivía Chile de manos del entonces presidente Salvador Allende (63). Unas pocas páginas más tarde, ya en el capítulo 7, nos enteramos del regreso de Belano, transformado, con la conciencia “marchita” por aquella experiencia (66). De nuevo, un evento real, histórico, se convierte del mismo modo, por el mismo proceso narrativo, en un marcador cronotópico de la historia. Auxilio usa ambos, Tlatelolco y la caída de Allende (o, más bien, el viaje y transformación de Arturo Belano) como pivotes de articulación alrededor de los cuales se nos construye ese relato de terror, esa historia policíaca en torno a un crimen atroz que marcaría todo un continente.

Usando estos dos marcadores, Auxilio condimenta su relato con historias de encuentros y desencuentros. En el capítulo 5 nos habla de su encuentro con “Elena lafilósofa” (44); donde además se sugiere cierto amor lésbico. También se nos habla del encuentro de Arturito con el Rey de los putos de la colonia Guerrero (ver capítulo 8); una línea narrativa que aparece también en otro texto de Bolaño, el cuento “El Ojo Silva” publicado en su Putas Asesinas. Igualmente, un poco más tarde, se nos relata el encuentro con las poetisa catalana Remedios Varo; o más bien el desencuentro, porque como Auxilio misma dice: “a Remedios Varo no la conocí” (91). Al final, otros dos encuentros / desencuentros completan aquel con Remedios; el primero con la poetisa salvadoreña Lilian Serpas, querida putativa del Che, y el otro con el hijo de esta última, el pintor Carlos Coffeen Serpa (ver capitulo 10).

Finalmente, Auxilio termina su relato con una secuencia de imágenes apocalípticas, un viaje alucinante, onírico, a una montaña nevada (144) y luego un descenso a un valle extraño e imposible, en uno de cuyos extremos se percibe “un abismo insondable” (151). Allí, entre cantos de amor, entre amores perdidos u olvidados, una columna de poetas-niños se lanza al precipicio (153-154).

Una carta de amor… ¿o una alegoría?

¿Pero qué clase de amor pudieron conocer ellos?” Se pregunta Auxilio Lacouture mientras observa esa columna de poetas niños ahogada en la oscuridad del abismo. ¿Qué clase de amor pudieron conocer esos jóvenes poetas, los niños, que caían por ese abismo al final del valle?  Para mí, una posibilidad de respuesta la podemos encontrar en las palabras del mismo Bolaño, tal y como las plasmara en su “Discurso en Caracas”. Y es por esa razón, en ese sentido, como la historia de Auxilio Lacouture se me antoja una alegoría. Pero, ¿qué hay con la Auxilio real, de carne y hueso, aludida en Los Detectives?

Es bien conocido que la historia de Auxilio Lacouture en los baños de la UNAM se basa en una leyenda que circulara por muchos años por los pasillos de dicha institución [6]. La crítica argentina Celina Manzoni lo menciona en un ensayo sobre Amuleto, donde plantea que esta novela es un ejemplo de re-escritura a través de un proceso de desplazamiento y anagnórisis o, lo que es igual, de transformación y revelación (175-176).

Por cierto, el uso que Manzoni hace del término aristotélico de anagnórisis es, en sí mismo, muy revelador y acertado. Como bien sabemos, la historia de Auxilio Lacouture aparece primero en Los Detectives en donde ocupa sólo unas pocas páginas [7]. El parentesco, sin embargo, entre la Auxilio real de la leyenda, la Alcira de carne y huesos que menciona Manzoni (175), y la de de Los Detectives es mucho más estrecho que el que existe entre la primera y la nuestra, la Auxilio de Amuleto. En otras palabras, para mí, el proceso de revelación que implica la anagnórisis no se da por la simple relación que  existe entre el personaje histórico real y aquel ficticio de Los Detectives, donde el nuevo texto, como dice Manzoni, “saquea al anterior, lo desmenuza, y en el mismo acto lo reconstruye” (176). Si así fuera el caso, la relación entre Alcira y  Auxilio permanecería intacta, como ocurre en Los Detectives. Por el contrario, en Amuleto, esa relación se esfuma, o casi lo hace, se debilita, porque, para mí, la Auxilio de Amuleto se transforma, por otra parte, en un alegoría monstruosa, gigantesca. Al mismo tiempo, la historia, la ocurrida en la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras aquel día aciago de 1968, sirve sólo de marcador cronotópico, de punto de referencia espacio-temporal que fija de algún modo la alegoría que Auxilio Lacouture, el personaje de Amuleto, representa.

Y aquí vuelvo al “Discurso”. No creo que sea un accidente que el “Discurso de Caracas” lo diera Bolaño en Agosto de 1999, casi un año después de concluir Amuleto. Para mí, existe una conexión muy íntima, muy reveladora, entre la novela que nos ocupa y el discurso dado en Caracas. En este último, Bolaño nos admite que su obra no es más que una “carta de amor o de despedida” a su propia generación (“Discurso” 42). Es decir, una “carta de amor o de despedida” a esa generación que, en el “ejercicio de la militancia”, entregó su juventud a “una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era” (“Discurso” 42). Pero, entonces, ¿cuál es la alegoría? ¿Qué es lo que la Auxilio Lacouture de Amuleto representa que no se da, no existe, no emerge de la vida, la historia, de sus antecesoras? La respuesta está en los párrafos finales de la novela, cuando al referirse al “cantode guerra y de amor” que entonaban los “muchachos fantasmas” mientras avanzaban hacia el precipicio (154):

Y aunque el canto hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer.

Y Bolaño (Auxilio) concluye: “Y ese canto es nuestro amuleto”.

Por lo tanto, para mí, Auxilio Lacouture (la de Amuleto), su vida, su historia, es una alegoría de esa generación a la que se refiere Bolaño en su novela (o podríamos decir sus novelas) y en el “Discurso”. Ahora bien, ¿a qué tipo de alegoría me refiero? ¿Cuál es su dominio target? ¿No son acaso las alegorías, según nos enseñó Walter Benjamin, algo así como imágenes instantáneas, como flashes de un concepto, de una idea abstracta? ¿No son ellas, acaso, también, una expresión de angustia, un síntoma innegable de melancolía? Sí y no; pero de eso hablaré en otra ocasión.

Y ya para concluir, quisiera retornar al Quijote y a esa metáfora suya de la poesía y las milicias; es decir, a la idea de la escritura como peligro. Para mí, de nuevo, Amuleto es, como su propio autor repite una y otra vez, un canto (alegórico) de amor y de guerra, pero también un canto de exorcismo, de redención, a una generación que afrontó y vivió afronta y vive la escritura del único modo como se puede afrontar y vivir la escritura en Latinoamérica; es decir, y usando el tono de una “folclórica andaluza”, al decir del mismo Bolaño, que vivió vive la escritura como peligro.

Para el que quiera leer más

Bakhtin, M.M. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1981.

Bolaño, Roberto. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 2007.

Los Detectives Salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998.
Discurso de Caracas (Venezuela)“. Letras Libres. Octubre 1999. 1 Enero 2009.

“Chemikyn presenta: Entrevista a Roberto Bolaño”. Technorati. n.d. 1 Febrero 2009.

Doyle, Kate. “Tlatelolco Massacre: Declassified U.S. Documents on Mexico and the Events of 1968”. The National Security Archives The George Washington University. n.d. 31 Enero 2009.

Manzoni, Celina. Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor, 2002.

NOTAS:

[1] Luis Echeverría Álvarez, secretario de Gobernación durante el gobierno de GustavoDíaz Ordaz, y a quien se señala como el presunto autor intelectual de lamatanza referida por Bolaño (Auxilio).
[2] Desde este momento en adelante, a menos que se indique lo contrario, todas las citas entre paréntesis se refieren al número de página correspondiente de Amuleto.
[3] Ciudad del litoral mediterráneo español donde se presume que Bolaño compuso su novela.
[4] Arroyo uruguayo donde se presume fueron exterminados muchos de los antiguos habitantes del Uruguay, los indios charrúas.
[5] Aquí uso el término de Bajtín con cierta libertad pero manteniendo la relación de espacio-temporalidad tal y como la propusiera originalmente el crítico ruso. Véase Bakhtin (84).
[6] Bolaño mismo hace a esta leyenda en una entrevista hecha en Chile poco tiempo antes de su muerte  (Chemikyn).
[7] En Los Detectives es donde se introducepor primera vez el personaje de Auxilio Lacouture así como su versión de lo ocurrido ese 18 de septiembre de 1968 (190-199).

Ignatius H. Berry y la literatura del segundo Boom latinoamericano

En un ensayo aparecido hace algunos años, el escritor mexicano Jorge Volpi cita una obra del crítico estadounidense Ignatius Hieronymus Berry titulada “Cincuenta años de la literatura hispánica, 2005-2055: un canon imposible”, en la cual se acusa a los escritores del segundo Boom latinoamericano de haber contribuido a la decadencia de la literatura de la región; más que nada debido a su “autocomplacencia”y a su actitud sumisa ante los caprichos del mercado literario global.

Para Berry, los escritores latinoamericanos de principios del siglo XXI fueron culpables de dejarse fascinar por los cantos de sirenas del capitalismo globalizador, abandonando en consecuencia la tradición original y universalista de escritores como Juan Rulfo y Jorge Luis Borges. Es decir que, y ya sin eufemismos, según Berry, escritores tales como el mismísimo Volpi, el chileno-estadounidense Alberto Fuguet y chileno-mexicano-español Roberto Bolaño, se vendieron.

Cabe preguntarse si Berry está en lo cierto o no. Quizás, sólo el tiempo lo sepa.

Otras dos de Bolaño

El diario catalán La Vaguardia reportó recientemente que se han encontrado dos nuevas novelas de Bolaño, que se añaden a una tercera que fuera anunciada en la pasada feria del libro de Fráncfort, la que tiene, además (¿por qué no decirlo?), el emblemático título de: El Tercer Reich. ¿Qué más podríamos esperar de Bolaño?

En todo caso, estas dos nuevas novelas, aparentemente títuladas Diorama, la primera, y Los sinsabores del verdadero policía o Asesinos de Sonora, la segunda, demuestran la capacidad creativa ilimitada de Bolaño.

Curiosamente, la última parece era parte de una sexta entrega para la obra póstuma de Bolaño, el bíblico 2666. La misma provee claves que ayudan a entender ciertos aspectos sin resolver en la versión actual de la novela.

Bolaño y nuestra fijación latinoamericana

Acabo de terminar de leer la novela Estrella distante de Roberto Bolaño. Por esas cosas tontas de uno, la leí primero en inglés, ya que era más fácil de conseguir y más económica. Ahora la re-leí en el original, que no es más que como (re)leerla por primera vez.

La historia de Carlos Wieder es fascinante. Esa fijación nuestra (me refiero a los latinoamericanos de esa generación) con el nazismo, con esa estética de la muerte, como la llamase Walter Banjamin. Por supuesto, Carlos Wieder no es un personaje de ficción, como algún descuidado crítico literario pudiera creer.

El hecho es que yo también conocí a un Carlos Wieder, al menos en una versión menos colorida y sangrienta. El que yo conocí no era un aspirante a poeta, sino un aspirante a ingeniero. Como el de Bolaño, el que yo conocí también era chileno, aunque en el fondo no lo era. Pero ahí estaba esa misma pasión, fija, obsesiva, por lo macabro, por la muerte, por su estética no-aureática.

Sin duda alguna, Benjamin hubiera disfrutado la lectura de esta novela de Bolaño. El arte de Carlos Wieder ejemplifica a la perfección la estética del nazismo (y de la modernidad en su vertiente más oscura y degenerada), tal y como el mismo Benjamin lo denunciara en su “Work of Art“.

Conrad and the misery of violent revolutions

We all know that Joseph Conrad was a great novelist–perhaps the best of his time. However, he also was a great political thinker; and I particularly appreciate his insights on the theory of violent revolutions.

For instance, in his novel Under Western Eyes, Conrad uncovers the crude and embarrassing reality of violent revolutions:

A violent revolution falls into the hands of narrow-minded fanatics and of tyrannical hypocrites at first. Afterwards comes the turn of all the pretentious intellectual failures of the time. Such are the chiefs and the leaders. You will notice that I have left out the mere rogues. The scrupulous and the just, the noble, humane and devoted natures; the unselfish and the intelligent may begin a movement–but it passes away from them. They are not the leaders of a revolution. They are its victims: the victims of disgust, of disenchantment–often of remorse. Hopes grotesquely betrayed, ideals caricatured–that is the definition of revolutionary success.”

In my opinion, Conrad’s words describe the uncanny relationship between revolutionary idealism and revolutionary reality–between men of ideas and men of actions.

Also, they remind me a lot of Roberto Bolaño’s acceptance speech for the Romulo Gallegos Prize. In his speech, Bolaño concludes that all of his works are a sort of “love or farewell letter” to his generation–a generation he believes was betrayed by its chiefs and leaders, much the same way Conrad describes in many of his books.

At the end, we may suggest that both Bolaño’s generation and Conrad’s characters end up sharing a common sentiment–remorse.

Bolaño goes on

Washington Post’s articulista, Michael Dirda has just published a review about Bolaño’s Nazi Literature in the Americas.

In his review, Dirda clinches that Bolaño’s book is challenging not because of being difficult but because of its politically incorrect title. After all, he insists, you may not want to tote around a book with a title so suggestive of Nazism. And if you do, he goes on, you better have an explanation ready in advance.

Dirda’s comments remind me of something from my teenage years. Then (and now), I was an ardent reader of biographies–and I mean ardent. I read everything about anybody. Also, I used to get pictures of the people whose biography I was reading at the moment–perhaps because I like the idea of looking at their faces trying to figure out their inner beings.

In one occasion, while I was reading a bio of Adolf Hitler, I went to a local copy shop to get Hitler’s picture copied from a book. I remember the face of the shop owner when she saw the picture. She glared at me through her glasses and asked me: do you know who this person was? I answered, yes I do! Then, she took the book, copied the picture and handled it back to me with a sense of disbelief. The moraleja, unless you want to reckon with the clumsiness (or unless you are one of those provocateurs as Bolaño himself was), anytime you want to carry around something related to Nazism, wrap it around with an opaque cover, as Dirda intelligently recommends.

Otra vez Bolaño

La editorial New Directions acaba de lanzar la primera edición en lengua inglesa de la obra Bolañiana La Literatura Nazi en América (Nazi Literature in the Americas). Aunque es una obra menor de Bolaño, la recepción crítica ha sido bastante buena… so far.

Por ejemplo, este comentario del profesor del Baruch College en Nueva York, John Brenkman, fue publicado recientemente por The Village Voice.

Yo no he leído aún esta novelita de Bolaño, pero la tengo en mi lista. Considerando la calidad de lo que he leído hasta este momento, no dudo ni un segundo en recomendarla. Basado en lo que he leído hasta ahora sobre esta obra, la misma pareciera ser un tributo de Bolaño a su precursor Jorge Luis Borges.

En mi opinión, las obras de Bolaño deberían ser lectura obligada para cualquiera que hable español. Bueno, ahora que varias de estas obras están disponibles en la lengua anglo-sajona, también deberían ser referencia obligada para aquellos que quieren comprender las complejidades y riqueza de matices de nuestra Latino América.

En todo caso, en cuanto la lea les cuento…