Thinking on Critical Thinking

This season I got myself involved with a book circle to discuss the book Teaching for Critical Thinking by Stephen D. Brookfield. I should say that ‘critical thinking’ is one of those notions I found somehow problematic. What do we mean with ‘critical’? What do we mean with ‘thinking’? Those two words by their own are quite complex and rich in meanings.  Do we mean ‘critical’ negatively, as in ‘being critical’? According to the Manchester Academic Phrasebank, ‘being critical’ means:

questioning what you read and not necessarily agreeing with it just because the information has been published. Being critical can also mean looking for reasons why we should not just accept something as being correct or true. This can require you to identify problems with a writer’s arguments or methods, or perhaps to refer to other people’s criticisms of these.

Do we mean ‘critical’ positively, as a detailed evaluation of the virtues of something? Which is what we mean most of the time in the literary realm. So, exactly, what do we mean?

Then, we have ‘thinking’. What do we mean with ‘thinking’?  Is it analyzing, problem-solving, developing theories, hypothesizing, using ‘reason’? Is it a process, a way to go from A to B methodically, systematically? Not according to Heidegger. He used to argue that this way of ‘thinking’ was just ‘one way’ of ‘thinking’ but not the ‘only’ one — and probably not the ‘best’ one either. Ludwig Wittgenstein pretty much agreed with him on this. For Witt, ‘thinking’ was subservient to language usage, since we first speak and only then think. For instance, he says that we don’t suffer pain until we understand the meaning of ‘pain’ itself.

By the way, there is an interesting piece by Michael S. Roth on this topic, particularly in the humanities, that I will comment another day.

But I’m coming to the circle with an open mind and we’ll see what comes out from this experience. I guess I will keep my invisible friends posted on the reading as much as I can.

“Fantasy is precisely what reality can be confused with”

The dialectics of films

Reading Stanley Cavell’s [amazon ASIN=”0226097889″]Themes Out of School: Effects and Causes[/amazon] (1984), I came across with this sentence: “Fantasy is precisely what reality can be confused with” (p. 178). It’s actually a quote from another of his books, [amazon ASIN=”9780674961968″]The World Viewed[/amazon] (1979), that he brings to a discussion on ‘what becomes of things in films’.

According to my reading, Cavell’s question is this: what makes of a film something real despite being based on the unreal, on fantasy? The question concerns with what he calls the “ontology of films” — the matter of their being. Or the juxtaposition of the real and the unreal to the point in which we need to face the skeptic basic premise: that there is no way to distinguish one from the other. Films, therefore, seem to accomplish this epistemological function — to portrait this dialectical tension between the real and the unreal, between what we call reality and the fantasy films are built upon.

Films and tools

Cavell also quotes Heidegger’s phase: “worldhood of the world announcing itself.” Per Cavell’s reading, Heidegger’s phrase implies a “mode of sight or awareness.” He mentions Heidegger’s analysis of a tool (from Being and Time) to explain the way this awareness operates. Heidegger’s analysis of tools is actually about objects in general, to which he recognizes two complementary modes of existence: as ready-to-hand and as present-at-hand. Objects as ready-to-hand are objects independent from us (the hammer in use by our hand), and somehow opaque to our consciousness of them. However, objects as present-at-hand are those which are broken and therefore become consciousness — that is, when they become an idea or concept in our minds: an object of such and such shape, size, weight, made of, etc.

Back to the realm of films, for Cavell, a film is made of instances of objets trouvés — displaced objects (broken tools) as opposed to the ready-to-hand (and opaque) objects of reality. For instance, he offers an interpretation of Buster Keaton’s films in this way: Keaton’s comedy are like the presence-at-hand of tools which intrude in the world to announce its “worldhood.” His comedy and even his “extraordinary gaze” renders the filmhood of the film visible, since they are displaced instances of real life actions and gazes. However, I see a problem here. To me, Cavell’s reading of this “displacement” seems too close to the old idea of “defamiliarity” used by Russian formalists. I’m not so sure that we can come up with a way to define this “displacement” without appealing to the kind of value-judgments that Formalists had implicit in their analysis. I don’t know. Something I need to look into.

Films and desire

Another interesting point concerns ‘desire’. Even if we admit my previous point — the affinity with the formalists’ “defamiliarity” principle — one questions remains: why do we need this process? Why conscious awareness needs the breaking of the object and its juxtaposition with the ready-to-hand object? Beyond the fact of the dialectics of seeing there is the question of a need for such a dialectics. I suspect that Cavell stretches the idea a little bit. Anyway, he defines desires in terms of a basic principle: that to be human is to have the capacity to wish for a completer identity than the one we have, or that we wish for a world that goes beyond the one we share with others (reality), or that is even opposed to it (fantasy). Since all the time he refers to the logic of skepticism (i.e., “that knowledge is expected to fail in best cases [and that] this failure be discovered in ways open to any normal human being”), I’m afraid that here Cavell may be begging the question. Or, I might have just been over-reading him all along.

Estética y Wittgenstein

Un poco en la misma tónica de mi comentario anterior, leía días atrás algunas notas sobre estética del filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein. Las notas las recopilaron sus estudiantes de unas charlas que Wittgenstein diera en el verano de 1938. Aquí me refiero a la edición inglesa publicada por la Universidad de California, y editada por el jesuita Cyril Barrett (por cierto, un cura irlandés muy curioso que estudiara en el Instituto Warburg y que escribiera sobre temas tan diversos como la filosofía existencialista y/o el arte de Picasso).

Wittgenstein comienza su discusión elucubrando sobre el uso de ciertas palabras como “belleza”, “bello”, “bueno”, etc. Aquí hay que recordar que su filosofía se basa en la premisa de que todo problema filosófico es esencialmente uno de carácter semántico, y que su solución requiere un análisis detallado de la manera como el lenguaje se utiliza en cierto contexto particular.

Por ejemplo, Wittgestein dice (p. 11): “In order to get clear about aesthetic words you have to describe ways of living”. Así, si yo digo “Esto es bello”, decirlo es equivalente a hacer un gesto de aprobación con el rostro. Sólo aquellas personas que están familiarizadas con el significado del gesto pueden comprender lo que quiere decir. Igualmente, sólo quienes compartan un uso común (contexto) de la palabra “bello” con nosotros pueden comprender lo que la palabra significa cuando la utilizo en la frase “Esto es bello”.

Una manera como Wittgenstein demuestra el papel que el contexto juega en todo esto lo vemos cuando él habla de asociaciones (p. 31-36). Por ejemplo, tenemos dos poemas y alguien dice acerca de uno de los poemas: “Este poema es tan bueno como el primero”. Decir algo así es, para Wittgenstein, equivalente a decir que un lápiz es tan largo como otro. Si bien es cierto que el caso de los lápices pareciera más sencillo (sólo hay que ponerlos uno al lado del otro y comparar las longitudes), lo es sencillamente porque asumimos que existe una convención en torno a qué es “longitud”, qué significa “igual”, de qué manera se miden la longitud de los objetos (¿en centímetros o en nanómetros?), etc. etc. Pero supongamos que hablamos con un extraterrestre y que luego de explicarle qué significa “igual” y cuál es el procedimiento para comparar longitudes, descubrimos que el extraterrestre no está de acuerdo porque para él uno de los lápices mide 3 micrometros más que el otro; una medida imposible de percibir a simple vista por los seres humanos. Lo que quiero resaltar es que precisión o exactitud es algo que requiere por igual de un contexto social para poder comprenderse.

Algo similar sucede si decimos que un poema es tan bueno como otro. Ambas expresiones asumen una red compleja de información contextual que es básicamente independiente de los objetos comparados. De nuevo, lo social permea todo el proceso. En esencia, el problema es similar al planteado por Žižek en el caso de Malevich y Duchamp discutido en mi comentario de hace unos días. Claro, Wittgenstein no estaba interesado en el lado metafísico del problema. Para él, lo importante era la validez o consistencia lógica de las proposiciones estéticas. La ideología, como la psicología, no era por supuesto de su interés.

Una última cosa. Hace tiempo leí un excelente libro de Umberto Eco sobre la historia de la belleza en la Edad Media (Art and Beauty in the Middle Ages). Por ejemplo, allí Eco menciona como en la era escolástica la palabra “belleza” se refería a una cualidad con connotaciones morales y psicológicas más que artísticas. Para el escolástico, la belleza era una cualidad divina, así que decir que algo era bello implicaba admitir que ese algo compartía una propiedad o cualidad exclusiva de Dios, lo que por supuesto no era poca cosa dadas sus implicaciones morales. Así, un paisaje natural (no alterado por el hombre) podía ser bello, a cuenta de haber sido creado por Dios. Sin embargo, lo mismo no podía decirse de una sala o un cuadro, a menos que estuviéramos hablando de la casa de Dios o de un retrato o representación de su persona; en ese caso la belleza del objeto era una suerte de exceso o extensión de la divina.

Lo humano, por ejemplo, no podía definitivamente ser bello. ¿Cómo puede una cucaracha pecadora e imperfecta como nosotros tener una propiedad en común con el creador? La belleza humana era una belleza a medias, muchas veces fuente del mal. Por ejemplo, la belleza femenina era algo abominable, prueba infalible de su esencia pecaminosa y diabólica, ya que era una belleza falsa (sí, las mujeres medievales también se maquillaban, perfumaban y adornaban) que solía distraernos de aquello genuinamente bello; es decir, Dios. Lo interesante, y en virtud de su profundo sentido ético y religioso, es que los escolásticos estaban muy claros de la función ideológica de la estética: distraernos de lo que era, según ellos, realmente importante: Dios… Ok, la autoridad de la iglesia.