The Man Who Knew Infinity (2015)

In a previous post I wrote about my first two encounters with Srinivasa Ramanujan, the Indian mathematical genius who stirred up the British mathematical establishment in the early 20th century. As I mentioned there, a new movie directed by Matthew Brown was released last year with Jeremy Irons playing a very British G.H. Hardy — Ramanujan’s Cambridge mentor — and Dev Patel playing the Indian genius. Having seen the movie recently, I can talk now about this latest third encounter. Continue reading “The Man Who Knew Infinity (2015)”

La ubicuidad de π

Recientemente se estrenó la película The Man Who Knew Infinity (2015), inspirada en la vida del prodigio en matemáticas indio Srinivasa Aiyangar Ramanujan. El film se basa a su vez en la biografía del mismo título de Robert Kanigel y se centra más que nada en la relación de Ramanujan con el matemático inglés G. H. Hardy.[1. Robert Kanigel, [amazon ASIN=”0349104522″]The Man Who Knew Infinity: A Life of the Genius Ramanujan[/amazon] (New York: Macmillan, 1991).] Por cierto, existe otro libro de ficción que también se inspira en la relación de Ramanujan y Hardy, su título es The Indian Clerk, del autor estadounidense David Leavitt.[2. David Leavitt, [amazon ASIN=”1596910402″]The Indian Clerk: A Novel[/amazon] (New York: Bloomsbury, 2007).] Continue reading “La ubicuidad de π”

Mr. Turner (2014)

Joseph Mallord William Turner was a loner, a brilliant watercolorist who took this method of painting to a new high. He was also an eccentric, reclusive man. His mother, the daughter of prosperous London butchers and shopkeepers, became mentally ill when he was still a child. For that reason, he was sent away to live with relatives at age 10. Later, she ended up being institutionalized several times and eventually died insane. After early schooling, the young Turner became a draftsman and later studied painting and drawing under Thomas Malton (1726-1801). Malton was a brilliant architectural draughtsman, and Turner got from him a lifetime passion for landscape and architectural painting. Continue reading “Mr. Turner (2014)”

Monsieur Verdoux (1947)

Poster for Monsieur Verdoux (1947) – Wikimedia Commons

A few days ago I watched Charlie Chaplin’s clever and somehow sinister comedy Monsieur Verdoux (1947).[1. Available on Hulu.com as part of its Criterion Collection section.] As you may know, the movie is the story of Henri Verdoux — a.k.a. Varnay, a.k.a. Bonheur, a.k.a. Floray— a grayish bank teller who begins a career as “mass murderer” after being laid off from his job of thirty years.[1. Curiously, the story is based on actual events, the life of the “Bluebeard” murderer, Henri Landru.] Continue reading “Monsieur Verdoux (1947)”

Literature and the Coming Zombie Apocalypse

You may think that watching a movie about ravenous zombies engaged in a world war against humanity has nothing to do with literature.  British critic Frank Ermode would’ve disagreed though. In his masterfully written  [amazon ASIN=”0195136128″]The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction[/amazon] (1967), Ermode writes:

Men, like poets, rush ‘into the middest,’ in media res, when they are born; they also die in mediis rebus, and to make sense of their span they need fictive concords with origins and ends, such as give meaning to lives and to poems.”

This explains why, as Kermode remarks, “The End they imagine will reflect their irreducible intermediary preoccupations.”

When I look at Marc Foster’s flick World War Z (2013), I can’t help thinking about Kermode’s words. We live in this ‘global village’ in which each time we open our eyes we find ourselves rushing ‘into the middest’ of a million things, usually bad. It is like living in a permanent state of siege. Wars, genocides, famine, political unrest, fanaticism, bigotry, idiocy, and a long long list of interminable preoccupations. Kermode quotes (H.W.) Fowler saying that “if we were always quite serious in speaking of ‘the end of an epoch’ we should live in ceaseless transition.” Protracted ends are then a form of therapy, a way of overcoming our living in the midst of things, in the midst of Fowler’s “ceaseless transition.” In a way, having an end gives us closure, a mean for beating our limitation to see, to figure out the whole picture. So, Kermode observes[1. He’s talking about the Biblical book though, p. 8.],

[The Book of] ]Apocalypse depends on a concord of imaginatively recorded past and imaginatively predicted future, achieved on behalf of us, who remain ‘in the middest’.”

I think this is a very nice, poetic way to describe what World War Z means for us, as would any other work of fiction — like the Biblical Apocalypse — for that matter.

El egolario de Hitchcock: una nota sobre la apertura de Frenesí (1972)

La apertura de Frenesí

Es sabido que Hitchcock suele comenzar sus películas de una manera más bien convencional. Es verdad, hay películas que como La ventana indiscreta (1954) se inician con una toma algo elaborada: la cámara mirando una ventana panorámica cuyas persianas se van abriendo al mundo con extrema lentitud y tensa complicidad y que luego se zambulle en el interior de aquel microcosmo bajo el microscopio de Jeff Jeffries (Jimmy Stewart). O la calle desierta de La soga (1948), con la cámara espiando desde arriba por un buen rato que se hace eterno y luego haciendo un paneo rápido hasta posarse frente a la ventana cubierta tras cuyas cortinas se comete un crimen. Fuera de estas pocas extravagancias técnicas, algo muy del gusto del antiguo estudiante de ingeniería, los inicios de Hitchcock suelen servir para el propósito que todo comienzo debería tener: presentar los personajes principales, introducir el ambiente y contexto de las acciones, etc. etc. No así en Frenesí (1972).

Frenesí comienza con una toma aérea sobre el río Támesis. Hasta allí sería el típico stunt hitchcockiano: la cámara sobre un helicóptero que se mueve lentamente sobre el cauce fluvial en dirección al emblemático puente de Londres que, repentinamente, pareciera abrirse lentamente para dejar pasar al espectador. Luego, el bote que atraviesa el río lanzando una humarada negra cuya estela empaña el azul prístino del cielo, creando una excusa visual para la transición a la próxima escena donde aparece la primera víctima. Hasta allí todo pareciera ir bien. Bueno, todo menos la música.

Un cambio de planes

El compositor original de Frenesí iba a ser Henry Mancini (famoso por sus composiciones para películas como La pantera rosa, Desayuno en Tiffany’s y Victor Victoria). La primera opción de Mancini para la apertura era una pieza para órgano más bien barroca, a la que Hitch objetó por parecerle muy similar al trabajo de Bernard Herrmann. Este último era un compositor muy talentoso con quien Hitch colaborara por muchos años hasta que los estudios, ansiosos de poder vender la banda sonora por separado, lo convencieran de buscar un sustituto que escribiera música  más comercializable. Hitch despidió a Mancini y trajo a bordo al compositor Ron Goodwin quien fue el autor de la pieza orquestral, algo majestuosa, con que comienza la versión final de la película.

Si escuchamos la apertura de Mancini (disponible en línea), con su colorido y algo pesado andante, el efecto que produce es muy diferente al de la versión definitiva de Goodwin. Yo me atrevería a decir que la versión de Mancini sirve mejor al tono lúgubre y barroco de la película, su trama lenta y sus diálogos más bien opacos y desabridos. En cambio, la versión de Goodwin tiene cierto tono de grandilocuencia que no pareciera corresponderse con lo minúsculo de la historia (el mismo Hitch la llamó una vez un “pequeño filme”). Un tono que llega a su punto culminante cuando el puente de Londres pareciera abrirse, o más bien inclinarse en pleitesía, a los títulos gigantescos que anuncian el nombre del director, Alfred Hitchcock.

Y aquí es donde la apertura de Frenesí pareciera romper con lo convencional para servir a una forma de exhibicionismo que, si bien hitchcockiana, lo es de una forma totalmente nueva. No hay duda que en muchos de los filmes de Hitch hay mucho de voyerismo, de cierta perversidad lacaniana. El filósofo Slavoj Žižek ha hablado extensamente de esto. Lo que mueve a Hitch no es otra cosa que el deseo del otro, diría el esloveno. El pequeño objeto a, la mancha que atrae la mirada hambrienta del espectador porque destaca un vacío, una vacuidad que se sospecha llena de algo insospechado, morbosamente oculto a nuestros ojos. Esa economía del placer es lo que hace del cine el arte perverso por excelencia, insiste el Elvis Presley de los estudios culturales, el monstruo de Lubjana. Y nadie mejor que Hitch para explotarlo, para exprimirlo hasta extraer la última gota de semen espeso. Sin embargo, el tipo de perversidad evidente en la apertura de Frenesí es diferente. Para este caso, Hitch pareciera exprimirse a sí mismo.

Como las marchas sinfónicas de Händel, con sus cohetes y luces multicolores que anuncian la grandeza y majestad de la corona británica, la overtura de Goodwin no sólo introduce una película sino que anuncia a un soberano, a un monarca. Al acto de solemne pompa armónica se une la imagen del puente centenario que se abre para recibir al hijo pródigo, el artista malcomprendido a quien un crítico inglés décadas atrás llamara “poco serio” (según comentara François Truffaut al director en su famoso encuentro de 1962).

Pero sigo siendo el rey…

Aquí hay que hacer un paréntesis. Hitch regresó a Londres en 1971 luego de una ausencia de 20 años. Su última producción inglesa había sido la no muy exitosa Pánico en la escena (1950), con Marlene Dietrich y la para entonces esposa de Ronald Reagan, Jane Wyman. La opinión sobre su trabajo de muchos de sus contemporáneos no era muy positiva. Ya mencionamos el comentario de Truffaut, pero esa idea de “poco serio” no era algo aislado sino una opinión generalizada entre la inteligencia británica. Esa era la opinión de críticos como Lindsay Anderson, quien en un artículo en la revista Sequence de 1949, reconociera la destreza técnica del compatriota, aunque considerándolo más un “animador” (entertainer) que un director de cine. Todo esto cambiaría a partir de la década del 1950, cuando Claude Chabrol y Eric Rohmer, desde las páginas del legendario Cahiers du Cinéma, comenzarían el estudio cuidadoso de la filmografía hitchcockiana, y su difusión masiva, al tiempo que Hollywood le abría las puertas — y sus infinitas arcas — al director auto-exilado. Luego de la publicación del trabajo de [amazon ASIN=”1857100069″]Chabrol y Rohmer[/amazon] en 1957, la actitud de la crítica anglo-sajona cambió y de total indiferencia se pasó a la veneración y elevación del director otrora despreciado al panteón cinemático internacional, incluido el británico.

Este era el contexto en el que Hitch, el hijo pródigo, el director “poco serio” de los 40s, regresó a su tierra natal. Ese mismo año de 1971, mientras filmaba Frenesí, Hitch y su esposa serían recibidos con bombos y platillos en el mismísimo Covent Garden, donde el pueblo británico echaría la casa por la ventana para celebrar los cincuenta años de trabajo artístico de su ahora hijo predilecto. Hay que suponer que Hitch estaba my consciente de esta situación, y que entusiasmado y halagado por tantas alabanzas y homenajes, se dejó tentar por la idea de participar en el acto — la tentación de todo pervertido — y hacer de su film otra pieza de coleccionar para su egolario. Esta me parece es la mejor manera de interpretar esa apertura triunfal, ese saludo majestuoso que anuncia el regreso del rey del suspenso a su hogar y a sus orígenes.

Ficha técnica:

  • Título: Frenesí (original Frenzy)
  • Fecha de estreno: 21 junio 1972
  • Director: Alfred Hitchcock
  • Productor: Universal
  • Reparto: Jon Finch, Alec McCowen, Barry Foster, Billy Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt
  • Duración: 116 minutos
  • Versión DVD: Alfred’s Hitchcock’s Frenzy. The Alfred Hitchcock’s Collection. Universal City: Universal Studios, 2000

Para leer más:

  • “Frenzy”. www.anthonyshaffer.co.uk. 7 septiembre 2012.
  • Spoto, Donald. [amazon ASIN=”0385418132″]The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures[/amazon]. Garden City, NY: Doubleday, 1976.
  • Truffaut, François. [amazon ASIN=”0671604295″]Hitchcock by Truffaut: The Definitive Study[/amazon]. London: Paladin, 1986.
  • White, Rob. [amazon ASIN=”1579583288″]British Film Institute Film Classics: The Best of International Cinema 1916-1981[/amazon]. London: Routledge, 2002.
  • Žižek, Slavoj. (ed.) [amazon ASIN=”1844676218″]Everything You Always Wanted to Know about Lacan… But Were Afraid to Ask Hitchcock[/amazon]. London: Verso, 2002.
    • [amazon ASIN=”026274015X”]Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture[/amazon]. Cambridge, MA: MIT Press, 1992.