Žižek… The Plagiarist!

A quick follow up on my previous post on Žižek’s alleged case of plagiarism. First, several bloggers have picked up the story, from Slate‘s Rebecca Schuman to NPR’s Annalisa Quinn and Gawker‘s Michelle Dean. Žižek himself wrote to Critical Inquiry — the original publisher of the transgressive essay— a full “Clarification,” blaming the mishap on some sloppy “friend” who provided him with a summary of Stanley Hornbeck’s review of Macdonald’s book at the time when he was writing his. Continue reading “Žižek… The Plagiarist!”

The Critic as Clown

Clown 1910Thinking about the Chomsky-Žižek controversy — see previous post 1 and post 2 on this topic — in which the American called the Slovenian a “clown”, I’ve been wondering whether we should consider the words ‘critic’ and ‘clown’ as complementary rather than exclusionary. Then I recalled that Terry Eagleton did actually explore a similar idea in an old essay on William Empson’s Some Versions of Pastoral, part of his excellent collection Against the Current.[1. See “The Critic as Clown,” Against the Current. Selected Essays (London: Verso, 1991), págs. 149-165.] Continue reading “The Critic as Clown”

Sobre el amor

imagen amor sufridoAlain Badiou acaba de publicar la versión inglesa de su libro sobre el amor, según nos reporta Stuart Jeffries en su columna del diario británico The Guardian. En esta obra, Badiou, a quien Jeffries califica como el “filósofo viviente más grande de Francia”, propone una “nueva filosofía del amor”, que él antepone a la noción moderna de amor como mercancía.

Para el francés, la sociedad de consumo en la que vivimos pretende hacer del amor algo aséptico, libre de problemas y sin riesgos; es decir, una mercancía uniforme para consumo masivo. Eso es, esta forma de amor-mercancía, lo que venden agencias de citas en línea como Match.com y eHarmony.com (o, en Europa, Meetic.com); es decir, un amor que satisface la demanda de un mercado en busca de ciertas características deseables (o mensurables) y la garantía de no recibir lo indeseable. En esencia, argumenta Badiou, lo que estos sitios ofrecen es el resurgimiento de una nueva forma, mucho más fría e impersonal, de los matrimonios arreglados del pasado, sólo que ahora no son los padres, la comunidad, el interés colectivo o de grupo, etc., quienes hacen el arreglo sino que los mismos individuos, a través del mecanismo impersonal del mercado, negocian entre sí las condiciones de su relación, es decir, los términos de un contrato que busca garantizar la satisfacción del placer individual de cada parte. Por supuesto, una meta fundamental de este proceso de negociación no es otro que la de garantizar que la forma de “amor” que se adquiera esté libre de riesgos y/o sufrimientos; algo como una versión fat-free (libre de grasa) o sugar-free (sin azúcar) del amor. Comentando a Badiou, el filósofo esloveno Slavoj Žižek explica:

Inclusive la configuración de relaciones emocionales es organizada, cada vez más, de acuerdo a las pautas de una relación mercantil. Alain Badiou propone un paralelo entre la búsqueda, hoy, de una pareja sexual (o marital) a través de agencias de citas y el antiguo procedimiento de matrimonios arreglados por los padres: en ambos casos, el riesgo mismo de “enamorarse” es suspendido, no hay ningún enamoramiento contingente, el riesgo verdadero del llamado “encuentro amoroso” es minimizado por arreglos hechos con anterioridad, arreglos que toman en cuenta todos los intereses materiales y psicológicos de las partes interesadas. (p. 28)

El amor, sugiere Rimbaud, debe reinventarse. Sugerencia que Badiou retoma con entusiasmo para proponer que este proceso de reinvención se haga por medio de lo que él llama un “procedimiento de verdad” o, más precisamente, un procedimiento de construcción de una verdad. Lo revolucionario de esta idea es que la misma es una invitación a lo que años antes hubiese sido un anatema; es decir, a la construcción o fabricación voluntaria e intencional de una ilusión [PD]; en este caso, de una ilusión creada tras el encuentro de dos individualidades. En otra parte, Badiou explica lo que quiere decir con esta frase:

Llamo «procedimiento de verdad», o «verdad», a una organización continua, en una situación (en un mundo), de las consecuencias de un acontecimiento. Enseguida, uno notará que un azar esencial, el de origen acontecimental, co-pertenece a toda verdad.

En el caso del amor, ese acontecimiento (“evento”) azaroso lo constituye el encuentro de la pareja. En el libro que Jeffries comenta, Badiou explica que en la experiencia del amor hay un elemento claramente universal,  la “experiencia de verdad sobre lo que es ser dos y no uno” (las bastardillas son mías). Por eso “amamos amar, pero amamos también que otros amen”, como decía San Agustín. Pero el amor para ser verdad debe superar ese acontecimiento inicial, debe estar seguido por un acto público fundamental, la declaración de amor. A partir de ese momento, la verdad del amor se convierte en un proceso de construcción de un dos, un proceso que busca fijar esa verdad en el tiempo y que, por estar lleno de riesgos e incertidumbres, no siempre funciona. Y esto es precisamente lo que el amor-mercancía de las agencias de citas por Internet prometen erradicar. Esta es, por supuesto, una promesa vacía, ya que este amor-mercancía que se nos ofrece es una suerte de “amor enlatado”, una suerte de verdad prefabricada. Es una ilusión que se pretende está hecha a la medida de cada individualidad; no es una verdad construida por dos sino vendida a cada uno.

Además, el amor-mercancía es adverso a la diferencia y se enfoca, en cambio, en lo similar. Prueba de ello está en que una de las consecuencias más marcadas de los encuentros arreglados por Internet sea que, como un reciente estudio revela, la mayoría de las parejas arregladas estén formadas por individuos con muchas similaridades. De allí que Badiou enfatice que la promesa de este tipo de amor sean relaciones libres de riesgos o, al menos, basadas en la oferta ilusoria de que la reducción de incompatibilidades eliminará el riesgo de fracasar o, en última instancia, de sufrir.

Ahora bien, como nos dice Badiou, la verdad del amor sólo puede tener un resultado: “el compromiso de construir una duración”. Ello se logra sólo cuando la pareja, el dos, logra librarse del azar que caracteriza su encuentro inicial. Pero para alcanzar ese estado de compromiso duradero, la pareja debe aprender a construir el dos sobre la base de sus diferencias reales y no sobre la ilusión de una similaridad pre-fabricada. Si el comienzo del amor, desde el primer encuentro, es un camino tumultuoso y desgarrador, muchas veces lleno de incertidumbre y amargura, su fin no es otro que el pozo tranquilo de la vida compartida, de la existencia como un dos.

Y esto es algo que vemos reflejado en el buen cine. Por ejemplo, en muchas de las películas de Alfred Hitchcock, el tema fundamental suele girar en torno a las circunstancias del encuentro de la pareja, el acontecimiento azaroso del choque de sus individualidades. Esto lo vemos muy bien en películas como North by Northwest, The Lady Vanishes o The Thirty-Nine Steps, entre otras. Por otro lado, hay otros filmes como Suspicion o Dial M for Murder donde la pareja no puede superar ese momento inicial traumático y construir una verdad como dos, lo que suele acarrear un final trágico. Curiosamente, esta referencia a Hitch pudiera servirnos para insinuar el componente de suspenso que acompaña a la verdad del amor que plantea Badiou, y proponer que lo que el amor-mercancía nos ofrece es un amor libre de suspenso o, al menos, uno donde este último estaría minimizado. Llevando la analogía a su extremo más natural, esto es como ver una película de Hitch sin nada de suspenso. De ser así, ¿puede acaso haber algo más aburrido?

Post Data: El término ilusión debe entenderse en el sentido que suele dársele en la psicología de Jacques Lacan y no como una expresión despectiva y/o descalificadora. Para Lacan, las ilusiones son una parte importante de nuestra psiquis, y forman parte del orden simbólico que constituye nuestra realidad diaria o eso que llamaríamos el ámbito de lo normal. La ilusión del Dos no se refiere, por tanto, a una idea inexistente y/o fantasmagórica, a una suerte de espejismo, sino a una parte importante de la realidad doble que constituye la vida en pareja.

Margin Call (2011), or a Report on the Banality of Greed

So far, few movies have been as successful as J. C. Chandor’s Margin Call (2011) in portraying the events of the 2008 economic crisis. In fact, the movie achieves something only a few among the best films in history have ever been able to achieve, say, catching the Zeitgeist — the spirit of the time.

The film is about the events leading to the demise of an American investment bank during the financial crisis of 2007-2008. It’s modeled on the collapse of Lehman Brothers, the investment bank that filed for bankruptcy in late 2008 after big losses due to the subprime mortgage crisis. In summary, it tells the story of a group of executives who discover, with the help of junior analyst Peter Sullivan (Zachary Quinto), a flaw in the software the company uses to calculate risk. Due to this flaw, the company is now exposed to monumental losses should the value of its mortgage-based securities decreases, as it is believed most likely to happen. The discovery initiates a chain of events that mobilizes the upper echelon of the company, including its CEO John Tuld (Jeremy Irons). In order to save their own financial interests, Tuld and his head of security Jared Cohen (Simon Baker) made the decision of selling off all the company’s toxic assets before the market realizes the truth about those same assets’ real value. A decision that is opposed by Sam Rogers (Kevin Spacey), the company’s head of sales, who understands that in doing so Tuld is threatening the future of the company — no one will ever trust the company once they have realized what is about to happen — as well as spreading the risk throughout the whole financial system. At the end, Rogers agrees to help Tuld, after the latter offers him a substantial compensation.

Despite the apparent simplicity of its plot, Margin Call is a brilliant exploration of the ethos of modern day capitalist society. The word ethos refers to the set of beliefs and values that guide the behavior of the different members of a community. This ethos configures our particular Zeitgeist — say, our particular cultural and moral climate. Two words summarize this ethos: money and, ultimately, greed.

It’s all about money… isn’t it?

At first sight, money seems to be at the chore of all Margin Call‘s characters. For them, money seems to be everything. It is the fundamental unit they use to measure up every aspect of their lives — from success, to happiness, loyalty, and so on. For instance, when Sam learned that his dog has cancer and is going to die, he complains about the thousand dollars a week he is spending to keep his pet alive. It is as if this amount truly represents the sincerity of his feelings towards his dog.

A similar thing happens with Tuld. He knows he cannot demand loyalty from his subalterns. I suspect he wouldn’t accept it anyway — at least not for free. Loyalty for him should be translated into money. So, he buys it. He pays Eric Dale (just a few hours after he’s been laid off from the same firm) to come back to the company and sit there for a few hours doing nothing, so to prevent the former employee from leaking what is about to happen. He pays him well, since that’s the only way he can guarantee Dale’s loyalty. The same happens with Head of Risk Sarah Robertson (Demi Moore). Tuld decides that she is the head that must roll after the storm — although she reminds him that she was the one who warned both him and his protegee (Jared Cohen) about the coming collapse. He pays her as well, to buy her silence, at least for one day. At the end, Tuld buys Sam also, despite the fact that the latter will do whatever he can to serve the firm’s best interest — and it seems likely he would do it for free. However, Tuld doesn’t understand about loyalty unless it’s expressed in terms of money. So, he gives Sam a generous check.

There is this sequence in which Will Emerson (Paul Bettany), Sam’s senior salesman, is outside watching New York city from the building’s roof. He is there along with Peter and Seth Bregman (Penn Bradgley), another junior analyst. One of the analysts asked Will about what is going on, about what he thinks will happen. He replies: “they don’t loose money, no matter if everybody else does.” With “they” he means Tuld, Cohen, and all the top executives. They never loose money, no matter if by doing so they take their own company down — as they actually ended up doing — or take the whole financial system down, as it will probably happen at the end. The survival of the fit, of the job-creators, is the only rule in place. Every one is on his/her own. No one cares about what could happen to anyone else but oneself. The job-creators must survive even if it is a the price of millions of other people’s jobs. That’s the logic of it all.

In the closing scene, Sam is on his ex-wife’s yard digging a hole to bury his dead dog. When she comes out and warns him that the police was on its way, all he can say is that he couldn’t think of any other place to bury their pet but its former home. His ex-wife sees him in all his misery and decides to go back inside, asking him to take care of himself. The movie closes with a sudden black screen. However, although we can’t see anything, we still are able to listen to the sound of the shovel scratching against the solid ground. We can’t help to think about the metaphor of this last scene — a hidden shovel digging the hole we all will soon be buried in. We are left wondering who or what the dog itself is a metaphor of.

The banality of greed

Hannah Arendt once described Nazi criminal Adolf Eichmann — indicted and executed in Israel for crimes during the Holocaust — this way:

[He] was not Iago and not Macbeth, and nothings would have been farther from his mind than to determine with Richard III “to prove a villain.” Except for an extraordinary diligence in looking out for his own personal advancement, he had no motives at all. And this diligence in itself was in no way criminal; he certainly would never have murdered his superior in order to inherit his post. […] He was not stupid. It was sheer thoughtlessness — something by no means identical with stupidity — that predisposed him to become one of the greatest criminal of that period. And if this is “banal” and even funny, if with the best will in the world one cannot extract any diabolical or demonic profundity from [him], that is still far from calling it commonplace. It surely cannot be so common that a man facing death, and, moreover, standing beneath the gallows, should be able to think of nothing but what he has heard at funerals all his life, and that these “lofty words” should completely becloud the reality – of his own death. That such remoteness from reality and such thoughtlessness can wreak more havoc than all the evil instincts taken together which, perhaps, are inherent in man – that was, in fact, the lesson one could learn in Jerusalem. But it was a lesson, neither an explanation of the phenomenon nor a theory about it.

According to Žižek, violence may come in many forms. There is the subjective type of violence we see in assaults, torture, war, and all other physical violent acts. It is the type of violence Eichmann was indicted for. Also, there is objective violence. This last kind of violence may come in two different forms: a symbolic form and a systemic form. Symbolic violence is the type of violence embodied in “language and its different forms” — modern-day political campaigns are usually full of this kind of violence. Systemic violence is the “often catastrophic consequences of the functioning of our economic and political systems.” The Latin American Debt Crisis of the 1980s; the Great Depression, Stalin’s forced collectivization; all these are examples of systemic violence. The same applies to the events depicted in Chandor’s movie.

In the latter case, there were neither concentration camps nor gas chambers. The number of corpses were not as many as in Auschwitz, although the number of virtual casualties have been almost the same… so far. A parallel argument to the one Arendt made on Eichmann could be made of the people who participated in the 2007-2008 financial crisis. A similar depiction of the Nazi criminal could be given of those involved in this systemic act of violence. It was the same “remoteness from reality,” the same “thoughtlessness” that could “wreak more havoc than all the evil instincts taken together.”

The scene on the roof is a clear evidence of how Eichmannian these characters are. Will Emerson hangs on the edge of the building, risking a long fall, only for the thrill of it. There is no motives, no thoughts, no sympathy towards the others (Peter and Seth) who witness the stunt in panic… only a sense of power, the power of control, of having the last word. Tuld, at the end, admits that the whole thing is not really about money… it is power. But it isn’t power either; it is the hunger for more, the same drive towards the void that led Will on the edge of the roof. Money is just a vehicle, a fetish used to reach for what really moves them: greed.

If Eichmann was guilty of one form of banality, the banality of evil, the Tulds of the world are guilty of another, the banality of greed. The biggest achievement of Margin Call resides in having made such banality visible that it seems almost a caricature. However, fantasy here is the real thing, and the alleged real is just a fantasy.

Arte, literatura y las ideas estéticas

En preparación para un ensayo que conecta la película The Matrix y las ideas de Jacques Lacan con algunas novelas de Roberto Bolaño, recién leí un análisis de la película de los hermanos Wachowski que escribiera hace unos años el esloveno Slavoj Žižek. Sobre mi ensayo, estoy escribiendo una versión ligera en varios comentarios que compartiré por acá más adelante. Por ahora quisiera tomar un trozo del ensayo de Žižek para reflexionar sobre la estética en arte y literatura.

En su ensayo, Žižek utiliza la terna Imaginario, Simbólico y Real para explicar la manera como la ideología deforma el mundo en nuestro alrededor, más o menos de la misma forma como la computadora de The Matrix hace en el mundo virtual en el que residen Neo y los otros humanos atrapados en la red (grid) de la película.

En el ensayo hay una parte donde Žižek menciona una anécdota del antropólogo belga Claude Lévi-Strauss, uno de los padres del estructuralismo. Según la anécdota, Lévi-Strauss visita esta aldea de una tribu en la cual habitan dos clanes distintos, “lo que vienen de arriba” y “los que vienen de abajo” (la tribu en cuestión es la de los Winnebago, una de las tribus de los Grandes Lagos). Cuando el antropólogo le pide a un miembro de cada clan dibujar un esquema de su aldea, un grupo lo hace como dos círculos concéntricos, con su grupo (“lo que vienen de arriba”) en el centro, mientras que el otro lo hace como un círculo cortado por la mitad. El punto de Žižek es que si bien ambos grupos dibujan la aldea como un círculo, la configuración de las casas (que Žižek relaciona con la manera como cada grupo se ve en relación al otro) varía dependiendo de la membresía grupal de cada interpelado. Žižek explica:

La idea principal de Levi-Strauss es que este ejemplo no debería incitarnos a propugnar un relativismo cultural, según el cual la percepción del espacio social depende del grupo al que pertenece el individuo: esta ruptura entre dos percepciones «relativas» significa una referencia velada a una constante (no a una representación objetiva «real» de las edificaciones, sino a la simiente de un trauma, de un antagonismo fundamental entre los habitantes de la aldea, que éstos son incapaces de simbolizar, de explicarse, de «interiorizar», de aceptar: un desequilibrio en las relaciones sociales que impide que la comunidad se asiente como un colectivo en armonía. Las dos percepciones del plano son, simplemente maneras no reconciliables de enfrentarse a este antagonismo traumático, de curar la herida mediante la imposición de unaestructura simbólica equilibrada. No es necesario afirmar que lo mismo ocurre con la diferencia sexual: ¿no son lo «masculino» y lo «femenino» como las dos configuraciones de casas de la aldea de Levi-Strauss? Con el fin de disipar la ilusión de que nuestro universo «desarrollado» no está dominado por la misma lógica, baste recordar la escisión de nuestro espacio político entre Derecha e Izquierda: una persona de izquierdas y una de derechas se comportan exactamente del mismo modo que miembros de los dos subgrupos de la aldea de Levi-Strauss. No ocupan espacios diferentes dentro del espacio político: cada uno de ellos percibe de manera diferente la disposición del espacio este espacio. Un individuo de izquierdas la percibe como un campo dividido por algún antagonismo fundamental, mientras que uno de derechas la percibe como la unidad orgánica de una comunidad, que sólo ve perturbada su paz por la intrusión de extraños [el Otro].

Luego, continúa:

Sin embargo, Levi-Strauss penetra más en el problema y hace una afirmación fundamental: ya que los dos subgrupos forman, en cualquier caso, una tribu única, que vive en la misma aldea, esta identidad debe inscribirse simbólicamente de alguna manera. ¿Cómo, si la articulación simbólica y todas las instituciones sociales de la tribu son parciales y están excesivamente influidas por esta ruptura fundamental y constitutiva?:Mediante lo que Levi-Strauss ingeniosamente denomina la «institución cero», una especie de equivalente institucional al famoso maná, ese significante vacío que carece de una significación determinada, al tenerla sólo en presencia del significado en sí mismo (esto entendido como lo contrario a la ausencia de significado). Por tanto, la institución cero es una institución específica sin función positiva, determinada: su única función es la puramente negativa de señalar la presencia y actualidad de la institución social como concepto, entendida en oposición a su ausencia, al caos presocial. Es al referirse a esa institución cero que los miembros de la tribu son capaces de percibirse a sí mismos como tal, miembros de una misma tribu. ¿No constituye esta institución, pues, la ideología en su estado más puro, es decir, la encarnación directa de la función ideológica de proporcionar un espacio neutral y que englobe todo y en el que el antagonismo social se borre y todos los miembros de la sociedad se puedan identificar? Y, ¿no es la lucha por la hegemonía sino una lucha por determinar qué sesgos dominarán esta institución cero, qué significación particular predominará? [las negrillas son mías]

Finalmente, Žižek explica la manera como las categorías de Lacan juegan un papel en este ejemplo:

[…] es en este ejemplo [la aldea de Lévi-Strauss] en el que percibimos precisamente en qué sentido lo Real interviene a través de la anamorfosis. Primero tenemos la ordenación «real» y «objetiva» de las casas, y luego las dos formas de simbolizarla que distorsionan la ordenación de manera anamórfica. Sin embargo, lo «real» no es esta ordenación sino el núcleo traumático del antagonismo social que distorsiona la perspectiva que los miembros de la tribu tienen sobre el mismo antagonismo. Lo real es, de esta manera, la variable X excluida que es responsable de la distorsión anamórfica de nuestra perspectiva sobre la realidad.

Lo que me interesa resaltar aquí es la conexión con el tema del arte y de la noción de estética como una propiedad autónoma de ciertos objetos. Žižek continúa más adelante:

Lo mismo ocurre con el mundo del arte contemporáneo: dentro de este mundo, el retorno más importante de lo REAL NO se produce con la intrusión brutal e impactante de excrementos, cadáveres mutilados, mierda, etc. Estos objetos, sin duda, están fuera de lugar, pero para que estén fuera de lugar, debe existir un espacio (vacío). Es este espacio el que representa el arte minimalista, empezando por Malevitch. Es en este punto en el que reside la complicidad entre los dos iconos contrarios de la cúpula modernista: Kazimir Malevitch y su «The Black Square on the White Surface» («Cuadrado Negro sobre fondo blanco») y Marcel Duchamp con su exposición de objetos prefabricados como si fueran obras de arte. La idea que subyace a la elevación de Malevitch de un objeto ordinario y cotidiano a la categoría de obra de arte no es una virtud innata del objeto: es el propio artista quien, al poner en relieve el (o, más exactamente, CUALQUIER) objeto y situándolo en un espacio concreto, lo convierte en obra de arte. La naturaleza de la obra de arte no es una cuestión de «por qué» sino de «dónde». Por tanto, lo que hace Malevitch con su disposición minimalista es retratar -aislar- este espacio en sí, el espacio (o marco) vacío dotado con la propiedad protomágica de transformar todo lo que se encuentre dentro de su campo en una obra de arte. En pocas palabras, no hay Duchamp sin Malevitch: sólo después de que el ejercicio artístico aísle el marco/lugar-en-sí, vacío de todo contenido, puede permitirse pasar a la estrategia de lo prefabricado. Antes de Malevitch, un orinal no hubiera dejado de ser un orinal, aunque lo expusiesen en la más prestigiosa de las galerías. [las negritas son mías]

Por supuesto, ya otros antes que Žižek habían sugerido ese núcleo ideológico de lo que llamamos arte (o literatura ). Por ejemplo, en su The Ideology of the Aesthetic, Terry Eagleton traza el origen de esta noción, develando como la misma surgiera (en el siglo XVIII) a raíz de cierta narrativa que buscaba distinguir entre lo material y lo inmaterial, entre el cuerpo y las sensaciones—y las ideas con que interpretamos esas sensaciones. Su primer exponente fue el filósofo alemán Alexander Baumgarten, quien publicara, en 1735, unas reflexiones sobre la poesía donde usa la palabra estética para referirse a una suerte de conocimiento mediador entre la generalidades de la razón (conceptos, ideas) y las particularidades de lo sensorial (esencialmente arbitraria: el yo vs. los demás). Como explica Eagleton, la intención de Baumgarten era elevar el conocimiento sensorial (en toda su arbitrariedad) al nivel de una ciencia, al dominio de la razón. En esencia, darle al arte autonomía del cuerpo, de su componente sensorial.

Volviendo a Žižek, lo que él ofrece es una explicación del modo como esta ideología opera. La noción de la estética como una “virtud innata” del objeto artístico es lo que le da pretendida autonomía al objeto artístico. La estética provee un “espacio concreto” vacío (un significante vacío) en el cual podemos colocar, dependiendo de ciertas preferencias contextuales, un objeto que, por razón del lugar que ocupa, se transforma en arte.

Pero, ¿qué hay de la técnica y la originalidad con la cual un artista enfrenta ese objeto para transformarlo en una pieza de arte? Bueno, como dice Žižek, todo eso es transparente a la vista del espectador (y del arte como discurso disciplinario) en tanto la pieza esté fuera de ese “espacio concreto”. Como él explica, un orinal era sólo eso, un orinal, un objeto cotidiano que nos recordaba cierto aspecto (impropio de mencionar en público) de nuestras vidas, hasta el momento en que Malevich creara el espacio en el cual las “cualidades artísticas” de ese objeto vulgar cotidiano se hicieran evidentes al espectador y pasaran a formar parte del lenguaje propio del arte—el arte se apropiara del objeto, por así decirlo.

Claro, esto no significa que el trabajo del artista, su contribución, sea algo secundario o hasta intrascendente. De ningún modo es cuestión de “asesinar al autor”, a la manera de los post-estructuralistas. Por el contrario, yo creo que al reconocer la forma como lo social-histórico permea el proceso, el valor de la contribución del artista como mediador activo de ese proceso asume una mayor importancia (a mí modo de ver, contribuye a aumentar, reforzar eso que Jameson llama su “historicidad”, y cuya pérdida o debilitamiento él caracteriza como uno de los defectos del post-modernismo). Por otro lado, en una época en la cual el objeto de arte es una mercancía, estar conscientes de este mecanismo ideológico nos permite ver la forma como la total fetichización del arte funciona, la manera como el mercado recrea el espacio concreto en términos de valor de cambio en lugar del valor de uso original del objeto dentro de una corriente particular de arte—de nuevo, su historicidad. Me refiero a la manera como el arte se inserta en una tradición artística particular, en un juego dialógico a la manera como el cubismo de Picasso, considerado como una forma de representar el movimiento, se opone al mecanismo industrial de representación del mismo fenómeno que ofrecía el cine a principios del siglo XX, por dar sólo un ejemplo.

En el caso de la literatura, me viene a la mente la manera como la escuela de Harold Bloom trata de insertar la literatura en una suerte de mercado donde el “canon” representa ese espacio concreto donde se ubican las obras con mayor valor de cambio y del cual se excluye lo que se cree prescindible, sin importar el valor de uso real de las mismas dentro de la historia literaria. Por ejemplo, la influencia de la literatura policial o de las páginas rojas en algunas obras de Bolaño. Todo ello me lleva a concluir que tratar de definir arte o literatura en términos de propiedades inmanentes es, en la mayoría de los casos, una pérdida de tiempo y, en el mejor de los casos, un ejercicio intelectual interesante pero superfluo. Y valga la aclaratoria de Žižek: no hablamos de “relativismo cultural” sino de la ruptura entre dos percepciones “relativas” a una constante. El término más apropiado sería una mirada en paralaje, pero de eso hablo otro día.